Note: Some formatting problems appeared when I posted this piece on the internet. I will correct these more completely when and if I get time. In particular, there are two sets of end notes, 1-94 followed by 1-84.

The Menina e Moça Project is promoting the long-overdue translation of Ribeiro's book into English.

Cécile Lombard's French translation, Mémoires d'une jeune fille triste, can be found here

Her Menina e Moça bibliography is here.

Copyright Cécile Lombard

I -  Enquête sur Bernardim Ribeiro.

Le mystère biographique

Pourquoi entreprendre, en cette fin de XX^éme siècle, la traduction française d’un roman portugais du XVI^éme siècle ? Menina e Moça, ou Saudades de Bernardim Ribeiro, a fait couler beaucoup d’encre, comme nous le verrons ; parlant des nombreux travaux effectués par les critiques autour de l’œuvre et de la vie de l’auteur, Aquilino Ribeiro écrivait en 1949 : « une œuvre d’exégèse littéraire sans nul doute admirable et unique dans notre langue ». Mais il ajoutait : « Pour nous elle n’a qu’un défaut, celui de représenter un effort qui excède de beaucoup la valeur de l’œuvre étudiée[1]. »

On trouve cependant ceci dans un roman de José Saramago publié en 1984 :

 « …le métier, il est vrai, nous donne le pain quotidien, mais ce n’est pas de là que viendra la gloire, c’est bien d’avoir un jour écrit, Nel mezzo del camin di nostra vita, ou, Menina e moça me levaram da casa dos meus pais, ou, En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, pour ne pas succomber une fois de plus à la tentation de répéter, même si cela vient très à propos, As armas e os barões assinalados, pardonnez-nous nos répétitions, Arma virumque cano[2]. »

 Voici donc, dans ce passage de L’année de la mort de Ricardo Reis - un des « hétéronymes » de Fernando Pessoa - Bernardim Ribeiro en illustre compagnie : flanqué à gauche de Dante, à droite de Cervantès, accompagnés de Camões et Virgile.

 Pourtant, quelque chose en fait un intrus dans cette énumération : la Divine Comédie, Don Quichotte, Les Lusíades, L’Enéide sont des titres universellement connus ; Menina e Moça  semble, à l’heure actuelle, appartenir uniquement au monde et à la culture lusophones, ou disons plutôt ibériques. Car si Aquilino Ribeiro, avec son sens de la formule percutante, écrit en 1949 que Menendez y Pelayo en a parlé, dans son livre Origines du roman, « avec la superficialité immédiate de qui, étudiant les nébuleuses d’Alpha, jette un regard distrait vers Sirius[3] », il existe quelques études, et non des moindres, faites par des spécialistes espagnols.

 La légende

 Qui était donc l’auteur de ce que José Hermano Saraiva dit être « une des œuvres littéraires les plus énigmatiques et les plus dérangeantes du XVI^éme siècle[4] » ?

Lorsqu’un écrivain ne laisse d’autres traces de son passage sur terre que son œuvre, c’est dans l’œuvre que l’on essaie de trouver des éléments biographiques. Les légendes concernant l’auteur, ou les affirmations sans autre fondement que ses propres écrits, n’ont pas  manqué au cours des siècles : on a fini par lui « inventer » une date et un lieu de  naissance, en 1482, à Torrão, en Alentejo,  et de mort, en 1552, dans une cellule de l’Hôpital de Todos os Santos, à Lisbonne : si l’œuvre est « dérangeante », il a été longtemps facile de conclure que son auteur était « dérangé », et de chercher une cause possible à cet état.

On  l’a supposé amoureux d’une mystérieuse Jeanne, princesse ou reine – rien de moins que Jeanne la Folle - ou de l’Infante du Portugal, Béatrice, future duchesse de Savoie[5], jusqu’à ce que Costa Pimpão ait montré à ce sujet que les documents sur lesquels on s’est appuyé avaient été délibérément falsifiés[6] ; on l’a supposé secrétaire du roi Jean III ; puis disparaissant de la cour, où il était poète, à la suite de ce chagrin d’amour ; exilé en Italie, puis revenu mourir à l‘asile, dans lequel il se tapait la tête contre les murs ; Aquilino Ribeiro ne doutait pas que Menina e Moça ne soit « une spéculation de paranoïaque,  jetée au fil de la plume », comme en témoigne pour lui « son style primaire, ses incohérences et son ton de soliloque lunatique », œuvre d’une « âme malade [7] ».

On a aussi cherché qui pouvait se cacher derrière ce nom, somme toute assez commun : José Teixeira Rego[8], pour sa part, l’avait  identifié à Juda Abravanel, plus connu sous le pseudonyme de Léon Hébreu, auteur des Dialogues d’amour. Il a même été envisagé, bien sûr, qu’un auteur connaissant si bien l’âme féminine - car c’est en fait, tout au moins en son début, ce qui caractérise le texte, et le rend si « dérangeant » - ne pouvait être qu’une femme.

Mais peut-on en vouloir à des écrivains de tous les siècles, imaginatifs par vocation, d’avoir transformé un être humain dont la vie leur échappait en personnage de fiction doté d’une biographie fantaisiste, en un héros de roman ?

 Nous suivrons ici l’avis d’Eugenio Asensio[9], qui suggère que l’on admette que  Bernardim Ribeiro ait existé, et qu’il ait écrit les œuvres que les témoins contemporains lui ont attribuées.

Quelques hypothèses

Premier  témoin, sans doute, Garcia de Resende, qui publie en 1516 le Cancioneiro Geral, recueil de poésie de cour, ou l’on trouve déjà, signés du nom de Bernardim Ribeiro, une douzaine de poèmes de forme ancienne, villanelles, cantigas, au ton désespéré ou médisant, dans la tradition des troubadours tardifs.

Second témoin, l’œuvre du  grand poète Francisco de Sá de Miranda (1481-1558), dont certaines œuvres figurent aussi dans le Cancioneiro Geral, et qui introduisit au Portugal, après un séjour de quatre ans en Italie, la poésie nouvelle inspirée de Dante et Pétrarque. C’est en effet dans deux de ses églogues, datées de 1530, qu’on trouve trace de « son ami » Ribeiro : dans l’églogue « Alexo », écrite en castillan, Jean le berger exprime sa tristesse à l’endroit même (« A la sombra daquel pino ») où « chanta Ribero » écouté de tous, et déplore que des « gens de peu de fermeté », après l’avoir tant loué, le rejettent ; écœuré par la fausseté et la corruption, il exprime son envie de s’en aller comme lui [10]. Un peu plus loin, il regrette que le « bon berger » qui parlait juste se soit laissé « chasser du palais [11] » . Dans une des premières versions de l’églogue « Basto », le poète raconte comment son « bon ami Ribeiro », dont il espère qu’il « se trouve à présent en un séjour meilleur », « est passé par  mille embarras », et « y a pourtant laissé sa peau [12] » ; dans la version définitive, le berger Bietto s’adresse ainsi au berger Gil : « Qu’est-il advenu de ton chant ?/ personne ne chantait ainsi ;/mais pourquoi ne pas demander/ce qu’il est advenu de toi ?/ Où irons-nous te chercher[13] ? »

 Il est possible que Bernardim Ribeiro ait effectivement eu des ennuis à la cour (ou au Portugal ?) et que le thème de la « disparition totale » dont on trouve des échos dans l’œuvre, soit autobiographique, à moins que l’on interprète, comme le fait Eugenio Asensio, le « séjour meilleur » comme l’autre monde.

S’il était besoin de montrer qu’il s’agissait d’une amitié réciproque, on pourrait trouver dans l’églogue « Jano e Franco», de Bernardim Ribeiro [14], une allusion à Sá de Miranda, qui apparaît sous l’anagramme Franco de Sandomir (ou Sandovir). 

Quelques faits nous paraissent donc peu sujets à caution :

-   Bernardim Ribeiro était poète de cour avant 1516, puisque Garcia de Resende a passé cinq ans, ayant commencé en 1511, à compiler des poèmes dont certains furent  écrits dans la seconde moitié du XV^éme siècle[15].

-   Il  était connu et apprécié de Sá de Miranda, parti en 1521 pour l’Italie où il rencontra Bembo, Sannazzaro, et l’Arioste[16] – et rentré en 1525, (si toutefois nous pouvons faire une totale confiance à ses biographes !). On a suggéré que Bernardim Ribeiro l’avait accompagné dans ce voyage, car le poète écrit dans l’églogue « Alexo » : « Le chant que nous chantons ici / vient, tu le sais, d’une terre étrangère /où nous allâmes tous deux [17]. » Les avis sont maintenant partagés : Eugenio Asensio pense que la « terre étrangère » peut signifier l’Alentejo ou Coimbra[18] ; Helder Macedo écrit, pour sa part : « … tout permet de comprendre qu ‘effectivement les deux poètes sont allés ensemble à l’étranger. »[19] Toujours est-il qu’à son retour, Sá de Miranda semble avoir perdu la trace de son ami. D’où nous pouvons déduire un troisième fait :

-          Bernardim Ribeiro a  effectivement disparu.

Menina e Moça sera publié pour la première fois à Ferrare, en 1554, soit trente-huit ans après les poèmes du Cancioneiro Geral - même si l’œuvre de l’auteur, elle, a continué de se manifester épisodiquement : l’églogue III, « Silvestre e Amador », est publiée en feuille volante en 1536 ; la compilation incluant quelques églogues et poèmes divers qui accompagne le manuscrit du roman, intitulé Saudades, mis à jour par Eugenio Asensio en 1957[20], a probablement été achevée vers 1546. Carolina Michaelis[21] date la composition des églogues (cinq en tout) et du roman entre 1524 et 1530.

 Il sera sans doute utile de se demander pourquoi et comment le roman, dont le  frontispice de couverture était « Histoire de Menina e Moça, par Bernardim Ribeiro, maintenant nouvellement imprimée et corrigée avec la plus grande diligence »,  a été publié à Ferrare : l’éditeur, Abraham Usque, est un juif d’origine espagnole, qui a quitté Lisbonne en 1546, en compagnie de son frère[22] Samuel, auteur d’un ouvrage intitulé Consolation aux tribus d’Israël (publié en 1553) pour se réfugier en Italie ; il était - ou est-ce encore une légende ? - ami de Grácia Mendes, ou Nasi, la « Señora » dont  Catherine Clément a retracé la vie dans un roman du même nom[23]. Il n’a publié, outre Hystoria de Menina e Moça, que des ouvrages religieux destinés à ses coreligionnaires en exil ; si Bernardim Ribeiro n’est jamais allé en Italie, et si l’œuvre est de beaucoup antérieure à cette première publication, on peut donc supposer - comme le fait Carolina Michaelis - qu’Abraham Usque a quitté Lisbonne avec un manuscrit de Menina e Moça dans ses bagages.

On peut aussi supposer, bien que cela ne fasse pas l’unanimité chez les commentateurs, que Bernardim Ribeiro était juif, ce qui expliquerait son départ et sa disparition, en ces temps troublés, d’un pays dans lequel le Tribunal de l’Inquisition venait de s’installer ; avec un corollaire, qui serait que Menina e Moça est une œuvre religieuse hébraïsante, dont Abraham Usque connaissait la véritable portée. Ce sera, nous y reviendrons, la thèse de Teixeira Rego, reprise par Helder Macedo.

Que dire de plus sur l’auteur ? Sa biographie a de grandes chances de demeurer à jamais un total mystère.

L’histoire de Menina e Moça : Les mystères du texte

             L’inachèvement

Le puzzle de l’histoire de l’œuvre paraît plus facile à agencer :  il nous manque, sans doute à jamais, le manuscrit original ; mais on peut désormais déterminer un ordre chronologique pour les différentes versions connues :

-       Manuscrit dit « Asensio », daté entre 1543 et 1546.

-       Édition de Ferrare, 1554. 

-       Édition d’Evora en 1557, par André de Burgos, « nouveau chrétien », c’est à dire juif converti, qui fut libraire du Grand Inquisiteur du royaume de Portugal, le Cardinal Infant Dom Henrique. 

-  Édition de Cologne, en 1559, par André Birckman, qui possédait des intérêts commerciaux à Anvers, l’un des centres vers lequel convergeaient les juifs expulsés d’Espagne et du Portugal – peu citée parce que reprenant fidèlement le texte de Ferrare.

-  Manuscrit de l‘Académie d’Histoire de Madrid , daté de la  seconde moitié du XVI^éme siècle, 1560 selon Eugenio Asensio.

Mais, car il y a un mais… l’ « étrangeté » du texte, déjà évoquée plus haut, s’est doublée longtemps d’un second mystère : on sait que les « erreurs » des copistes, gloses, rectifications, ou simples distractions, induisent des variantes qui rendent le texte original difficile, disons impossible, à retrouver ; ajoutons-y les « corrections » des éditeurs, inspirées par des raisons difficiles à déterminer, censure religieuse ou inquisitoriale –le livre figurait cependant au Catalogue des livres interdits de 1581 – ou question de simple moralité, voire d’orthodoxie de syntaxe.

Ici, on se trouve, ou plus exactement on s’est trouvé, devant une difficulté supplémentaire : les différentes versions sont toutes inachevées, à l’exception de l’édition d’Evora qui a été séparée en deux parties, la seconde comprenant cinquante huit chapitres, dont seuls les dix sept premiers sont contenus dans les autres versions.

Les suivants présentent sans nul doute des incohérences flagrantes avec ce qui précède et sont reconnus à présent unanimement comme apocryphes, mais ils ont pourtant contribué à accréditer la légende de la folie de l’auteur, dans la mesure où on a longtemps considéré cette version comme la seule authentique.

Versions toutes inachevées, mais pas toutes abandonnées exactement au même endroit, à quelques phrases près. Le copiste du manuscrit Asensio, pour épaissir le mystère, termine sur le commentaire suivant :

« On a arrêté ici ce livre sans la fin parce que le reste est introuvable. Certains laissent entendre qu’il se trouve dans la garde-robe du Roi. J’ignore si c’est vrai et si on pourra le savoir. »

 Malgré tout, les avis divergent : Maria de Lurdes Saraiva écrit en note, à la fin de l’histoire de Binmarder et Aonia (fin de la « première partie » de l’édition d’Evora) :

« L’édition d’Evora présente la deuxième partie comme une déclaration de la première, c’est à dire un développement, un commentaire ; on ne trouve cette division ni dans l’édition de Ferrare ni dans le manuscrit de Madrid. Les commentateurs sont divisés quant à l’attribution de la seconde partie  à Bernardim et les doutes sont justifiés : " Les pages de la première partie (incomplète, sinon intentionnellement vague, avec des omissions et des obscurités, peut-être pour confondre le lecteur et occulter la vérité) sont palpitantes de vie, et émouvantes par leur subjectivité. […] Dans la seconde partie, à caractère exclusivement chevaleresque, et sans le ton bucolique de la première partie, plus aucun de ces passages profondément sentis et intensément personnels. " (D. José Pessanha, Menina e Moça, 1891, 229-230). Semblable était l’opinion de Teófilo Braga[24]. »

Aquilino Ribeiro est d’accord, lui qui écrit :

 « Ceci est un autre métal, un autre homme l’a forgé. Cela saute aux yeux de l’intelligence[25]. »

Helder Macedo et Teresa Amado, à la suite de Carolina Michaelis et António José Saraiva, admettent les dix sept premiers chapitres de la seconde partie comme étant de la même plume, puisqu’on les trouve dans les autres éditions et manuscrits : 

« Je crois qu’il serait temps d’appeler Menina e Moça seulement le texte inclus dans l’édition de Ferrare et dans les manuscrits [26]. »

 Costa Pimpão[27] suggère que le texte de Bernardim s’arrête à la romance d’Avalor, c’est à dire un peu avant la « non fin »  maintenant  bien établie.

Pour José Hermano Saraiva, seule la première « histoire », celle comprenant le  «prologue » et le « roman » de Bélisa et Lamentor, serait de la main de l’auteur :

 « Le langage utilisé est différent de celui de toutes les autres parties ; on dirait que, dans ces dernières, il y a une imitation volontaire du modèle, mais que le style initial va peu à peu en se dénaturant. […] ; tout – la nature et les actions – est imprégné de subjectivisme et de symbolisme. Les commentaires insérés dans le dialogue possèdent une richesse psychologique qui ne sera plus jamais atteinte[28]. »

Il n’exclut pas toutefois la possibilité que dans le texte soient rassemblés des écrits de diverses époques de la vie de l’auteur, «  remodelés et imbriqués de manière à  sembler former un ensemble », à l’intérieur duquel peut-être certains passages ne seraient pas de la même main, ni celle que la première histoire seulement soit de la main d’une femme[29].

 De la même façon qu’il semble possible d’affirmer, bien que le contraire ait été aussi suggéré, que les poèmes du Cancioneiro Geral et l’ensemble de l’œuvre de Bernardim signée de son nom – les cinq églogues[30], la sextine, la  romance  « Ao longo de uma  ribeira [31] » et les quelques compositions incluses dans l’édition de Ferrare, sont de la même main[32], il semble difficile de déterminer avec précision, à l’intérieur du texte du roman, à quel moment le style et la manière changent au point de faire douter de la cohérence avec ce qui précède. Agostina Bessa Luís, pour sa part, parle d’ « œuvre de dissimulation géniale », dans un article intitulé « Menina e Moça et la théorie de l’inachevé [33]. »

Il est fréquent que l’on se dise «là, nous y sommes, ce n’est plus lui », et puis …quelques pages plus loin, on a l’impression que le texte revient au même registre, qu’après un « saut » dans une autre harmonique l’auteur – le même – est   « retombé sur ses pieds ». En témoignent les notes des diverses éditions critiques, où, de temps à autre, une remarque est faite, bien sûr jamais au même endroit, sur « la délicatesse du style » qui a disparu, ou « le changement de ton ».

On n’a donc pas fini de se perdre en conjectures sur la véritable extension du texte de Bernardim.

Que faire ? Pas plus que celui de la biographie, sans doute, on ne résoudra le mystère de l’œuvre.

 On peut objecter aux partisans de la seule attribution à un même auteur de la « première partie » que l’on peut aussi y trouver des ruptures de ton dans certains passages ; il est vrai que, comme le dit Eugenio Asensio, «il y aura indubitablement des gloses et des explications insérées dans le récit [34]. » D’autre part, on peut penser que même si la subjectivité disparaît totalement dans la dernière partie, l’histoire d’Avalor et Arima, ce passage présente tout de même une cohérence avec ce qui précède, qu’il « fait sens » dans l’ensemble du roman, et que certaines techniques caractéristiques de la narration présentes depuis le début y sont employées ; si continuateur il y a, il est donc bien proche de l’auteur, car il reste dans le même esprit, ce qui n’est pas le cas pour la suite, dans laquelle les classiques « faits d’armes » de la chevalerie abondent.

En accord avec certains critiques de la théorie littéraire, nous admettrons que l’histoire de l’œuvre inclut l’histoire totale de sa critique, et celle de ses différentes réceptions au cours des siècles [35] ; car on trouve parfois encore chez certains écrivains au  XX^éme siècle, des citations ou des commentaires inspirés de Menina e Moça, y compris de cette dernière histoire : le « bateau de pierre » découvert sur la plage par Pedro Orce dans A Jangada de Pedra de José Saramago semble avoir quelque rapport avec la barque d’Avalor [36].

Le texte a donc été pris en compte, autant pour la partie traduction que pour la partie commentaire, dans l’extension qu’il a maintenant dans les éditions les plus récentes, qui respectent celle des manuscrits et de l’édition de Ferrare, c’est à dire jusqu’au « Laus Deo », même si nous ne ferons que résumer rapidement les dernières pages.

II –  Problèmes de mise en forme et de traduction 

« Blâmée vient maintes fois par manque

                                                          d’intelligence une œuvre pure

                                                          et de sujet subtil

                                                          par maints fous qui tiennent la lime.

Mais moi je m’en suis bien gardé car il y a maints endroits où je n’ai pas bien compris, c’est pourquoi je n’ai voulu rien changer de peur de rendre l’œuvre pire. »

                                                                            Bernart Amoros[37]

La  division du texte

Si le parti pris de Bernart Amoros correspond ici au souhait du traducteur, mettre en français un tel texte, avec ce qu’il suppose, déjà dans sa langue originelle, d’approximations, oblige tout de même à faire des choix et à prendre des initiatives, et cela pour plusieurs raisons.

 La plus importante, peut-être, due au fait que le manuscrit original fait défaut, est que les exégètes portugais ne s’essaient que depuis un temps relativement court à des éditions critiques destinées soit à vulgariser l’œuvre auprès d’un public assez large - partant du principe que «les chefs d’œuvre de [leur]littérature ne sont pas seulement des cadavres destinés à être étudiés sur la table de dissection [38] » - soit à lui rendre un sens.

En effet, si l’édition d’Evora, qui divise ses deux parties de façon  arbitraire en chapitres portant chacun un titre, a longtemps servi de base aux rééditions et aux études, c’est que le texte de Ferrare se présente sous la forme d’ «un mortier compact en caractères gothiques de quatre-vingt feuilles (cent soixante pages) sans aucune division, et dans lequel de loin en loin (quarante fois en tout) seule une initiale en caractère différent marque un quelconque rythme de lecture[39]. » Aquilino Ribeiro, dans sa préface à l’édition qui reproduit celle d’Evora, écrit ironiquement que nous devons sans doute les alinéas au typographe, et déplore le manque de respect de l’auteur pour le lecteur, dont « l’homme de lettres normal  cherche toujours à se concilier la sympathie », à une époque où la division du texte en chapitres et en paragraphes était déjà d’usage courant[40]. (Le manuscrit Asensio est divisé en trente quatre chapitres correspondant à peu près aux paragraphes de Ferrare, différents de ceux de l’édition d’Evora).

A la suite de Carolina Michaelis, qui écrivit en 1923 le prologue de la première réédition de la princeps entamée par Braancamp Freire, arrêté par la mort dans son projet, D.E. Grockenberger[41] a fait redécouvrir l’édition de Ferrare, en la confrontant aux variantes de l’édition d’Evora et du manuscrit de Madrid. Entre temps, en 1940, A. Salgado Júnior  avait le premier abordé le problème de l’unité et du sens de l’œuvre, faisant du texte inachevé un projet de recueil de nouvelles à l’instar du Décaméron de Boccace[42]. Herculano de Carvalho[43] a fondé son texte sur le manuscrit Asensio, nouvellement apparu à son époque.

En 1975 José Hermano Saraiva, en 1984 Teresa Amado, et en 1990 Helder Macedo, éditeurs critiques dont les versions ont été utilisées ici pour la traduction, avec celle  annotée par Aquilino Ribeiro  et Marques Braga, ont élaboré chacun leur propre texte, mélange des différentes versions, chacun se référant en même temps à leurs prédécesseurs les plus immédiats, et de nouvelles divisions sont apparues, que ce soit chapitres[44] ou parties.

Divisions aléatoires, dont aucune, à priori, ne doit rien à l’auteur, ce qui permettra au traducteur de les adapter à sa propre appréhension de la structure du roman. Le texte sera ici divisé en trois grandes parties :

-  La première comprendra le « prologue », la mort du rossignol, la rencontre avec la Dame, et l’Histoire de Belisa et Lamentor.

-  La seconde sera l’Histoire de Binmarder et Aonia.

-  La troisième  sera  l’Histoire d’Avalor et Arima.

Chaque partie sera divisée en chapitres d’inégales longueurs, sans référence particulière aux diverses éditions, chacun assorti d’un titre nouveau et, en exergue, d’une phrase extraite du texte et qui « signe » le passage, idée empruntée à J. H. Saraiva.

En ce qui concerne le problème de l’extension du texte, en  nous référant à la division d’Evora, ce que nous traduirons ici correspondra aux trente premiers chapitres (les dix sept de la « première partie », et treize des vingt quatre de la « seconde partie »). Car, si nous avons considéré comme un ensemble le texte commun à toutes les versions, moins celle d’Evora, il a bien fallu trancher, arrêter juste au moment où la sensibilité se heurte à une rupture dans la cohérence du texte (non dans le style, qui est fluctuant ), cette  fois « pour de bon »,  même si cela suppose de clore le texte français un peu avant le « Laus Deo » qui marque l’inachèvement à présent admis ; nous avons trouvé un commentateur qui, ayant fait une exégèse approfondie de l’œuvre, partage (presque) cet avis : Helder Macedo écrit que  « le livre pourrait s’arrêter là[45]. »

Le titre

S’il est certain que les titres donnés aux chapitres de l’édition d’Evora ne sont pas du choix de l’auteur, on ignore si celui-ci en avait donné un à l’œuvre, et lequel. « Nostalgies de Bernardim Ribeiro » (manuscrit Asensio),   « Livre appelé  Nostalgies  de Bernardim Ribeiro » (édition d’Evora), et dans la princeps « Histoire de Menina e Moça », abrégé à présent en Menina e Moça, correspondant en fait aux trois premiers mots de la phrase initiale du roman, tautologie pratiquement intraduisible littéralement. 

Titres  incertains, peu à peu transformés ou réduits ; le traducteur peut alors s’autoriser à fabriquer le sien… Le ton dominant du roman permet de conserver comme sous-titre « Le Livre des Nostalgies », emprunté à l’édition de Teófilo Braga au début de notre siècle. Le titre de cette traduction sera « Mémoires d’une jeune fille triste » car l’histoire, même si finalement ce n’est pas la sienne, est racontée par la Jeune Fille elle-même ; c’est bien comme une autobiographie que se présente le roman au prologue.

Les variantes et la ponctuation

Le « mortier compact » de Ferrare n’induit pas que des problèmes de division du texte. Témoin, déjà, la première phrase du texte, différente dans les éditions de Ferrare et Evora, ce qui a donné lieu à de nombreux commentaires[46].

Chaque éditeur récent a, bien que conservant la plupart du temps en note les autres possibles, choisi en fonction de ce qui faisant sens pour lui, parmi les variantes de tels ou tels éditions ou manuscrits, pour rendre une cohérence et une logique au texte lorsque celles-ci faisaient par trop défaut ; on se trouve quelquefois obligé de choisir entre « je pensais que…», ou « je ne pensais pas que…»,  ce qui n’est évidemment pas tout à fait la même chose ; des phrases entières sont parfois interpolées, que certains éditeurs conservent et d’autres suppriment. Certaines phrases diffèrent totalement d’une version à une autre.

De plus, le texte ne présentant aucune ponctuation, chaque éditeur a du la rétablir à sa manière. Là encore, on peut, en ponctuant le texte différemment, modifier notablement le sens d’une phrase ; mettre des points d’exclamation dans le prologue, où les phrases exclamatives sont nombreuses, modifie le ton, et accentue la lamentation de la Jeune Fille au risque, peut-être, de la rendre un peu trop larmoyante. Fermer une parenthèse avant ou après un groupe de mots est aussi choisir : on donnera ici un court exemple : ce n’est pas la même chose d’écrire : « Ayant débarqué en ces lieux, Lamentor (car c’était ainsi qu’il s’appelait),…» et « Ayant débarqué, Lamentor (car c’est ainsi qu’il s’appelait en ces lieux,…). » La première formulation est banale, la seconde suggère un changement d’identité  accompagnant l’exil, thème récurrent dans le roman.

Que reste-t-il, alors, du texte original, pour un traducteur qui n’a pas accès aux plus anciennes versions ?

Toute traduction, déjà, passe nécessairement par la subjectivité du traducteur, qui ne peut se faire qu’interprète, les langues n’étant en aucun cas assimilables à des codes. Ici, de plus, il lui faudra interpréter de nouveau, comparer les éditions récentes entre elles, choisir ce qui fait sens parmi les variantes signalées en notes, jongler avec les sources et avec les explications données par les commentateurs, qui bien souvent ne sont pas d’accord entre eux. Ceci entraînera forcément une nouvelle réécriture d’un texte qui en a déjà connu beaucoup. C’est donc dans les domaines du lexique et de la syntaxe qu’il lui faudra tenter de conserver une authenticité, sans doute bien illusoire.

Le lexique

Pour le lecteur portugais moderne, le vocabulaire de Menina e Moça n’est pas si éloigné de celui de notre siècle. S’efforcer de traduire dans ce qui correspondrait à la langue française du XVI^ème aurait sans doute été une erreur : J. C. Chevalier écrit, à propos de cette posture du traducteur :

« Il arrive souvent que l’on produise un ouvrage bien plus opaque, bien plus ardu, que, pour ses lecteurs, l’original. La faute en est aux idiomes dont la vitesse d’évolution est dissemblable. Elle laisse l’espagnol du Siècle d’Or ou l’italien du Quattrocento plus intelligibles à nos contemporains que le français de Chrétien de Troyes, ou même de Montaigne[47]. »

D’autant plus que dans ce roman, l’action, quand action il y a, se situe dans un temps reculé. Eugénio Asensio écrit :

 « Menendes y Pelayo, dans son ouvrage Origines du roman, (Edition Nationale, II, p. 220), avait affirmé que Bernardim Ribeiro " était fils du Moyen Age et ne faisait preuve dans ses œuvres d’aucune érudition. " Phrase juste si nous y entendons la haine de la pédanterie, des étalages mythologiques, des mosaïques gréco-romaines habituelles de son époque[48] ; »

 (inexacte, ajoute-t-il, si elle attribue au poète « une espèce de virginité littéraire »).

« Fils du Moyen Age », Bernardim Ribeiro l’est, ou veut nous en donner l’impression, par les thèmes qu’il traite et les formules qu’il emploie.

 Menina e Moça a longtemps été considéré comme un roman de chevalerie, genre encore très en vogue à cette époque. Le Roland Furieux de l’Arioste a connu trois versions dans la première moitié du siècle[49], Palmerin d’Angleterre a été publié en 1547, et tout le siècle a vu circuler Amadis de Gaule (le favori de Don Quichotte), qui n‘a sans doute pas été étranger à l’écriture de certains passages du roman.

 Eugenio Asensio donne, dans un autre article, des conseils pour une nouvelle édition, mais dont le traducteur peut profiter :

« Préférer les formes archaïques. Le copiste, délibérément ou par distraction, modernise les formes et les vocables. N’oublions pas que le roman de chevalerie, dont Bernardim adopte parfois les formules tout en en transformant l’esprit, archaïsait en toute impunité[50]. »

C’est donc le « temps jadis », dans lequel se situent les histoires de la Dame du même nom, qui guidera le traducteur dans le choix du lexique et du ton à donner à une grande partie du texte. Les expressions de la chevalerie, du roman courtois, seront ici directement calquées sur les formules consacrées de la rhétorique courtoise et chevaleresque, qui domine effectivement dans le texte, accompagnant  les références au code social médiéval. Pour ce faire, on s’est reporté aux traductions en français moderne des romans de Chrétien de Troyes, de l’Amadis de Gaule  et du Quichotte[51].

Bien entendu, ce lexique n’est pas le seul employé dans le roman, qu’on a qualifié aussi de roman sentimental, ou de roman pastoral. L’expression des sentiments, plus raffinée que dans le roman de chevalerie, comporte des subtilités d’autant plus difficiles à traduire que l’auteur emploie dans l’ensemble un vocabulaire simple, peu varié, presque « rustique », comme il semble le suggérer dans une des phrases du roman, à propos des paroles des chansons composées par son presque homonyme Binmarder, le chevalier devenu berger par amour :

 « Mon père [c’est la Dame du Temps Jadis qui parle] connaissait beaucoup de ses chansons, qui imitaient le langage des bergers et étaient emplies de paroles d’un grand talent (ou plus précisément d’une grande douleur), mises et éparpillées si doucement parmi d’autres paroles rustiques,[que celui qui y regarderait bien pourrait comprendre aisément comment elles étaient faites.] » (p. 93) Mention et justification du style bucolique (que Bernardim a introduit au Portugal), tel que défini par Virgile, langage simple et « paroles de berger ».

Trois poèmes, une villanelle, une chanson dite de solau (« consolation »), et une romance, forme ancienne de tradition orale dont le texte est ouvert et susceptible de variations, sont d’ailleurs inclus dans le texte sans présenter du point de vue du ton de coupures ou de différences notables avec la prose.

 Comme il convient au style bucolique, les tournures de phrase reproduisant le langage populaire sont fréquentes, car Bernardim fait souvent parler les petites gens qui gravitent autour de ses héros, qui, eux, sont tous de « haut lignage ».

Les mots français les plus simples et les plus anciens ont donc été préférés ici ; pour cette même raison, on a choisi de ne pas, en principe, utiliser l’imparfait du subjonctif dans le discours direct, sauf lorsqu’il s’agit du discours de la Jeune Fille et du  récit de la Dame, toutes deux de noble naissance, ou de celui de Lamentor, le seul chevalier «  philosophe ». Car, finalement, si l’on excepte ce qui précède la rencontre des deux narratrices, le roman se présente tout du long comme un récit oral, un  conte, qui a lui aussi ses tournures propres, quelquefois « rustiques », souvent populaires. Le texte est parsemé de « à merveille », de « Dieu seul sait comment… », de formules toutes faites que l’on retrouve au détour d’une phrase même dans la dernière partie, dont l’action se situe à la cour et où le langage se fait  plus maniéré. Comme dans le conte, également, ni accessoires ni vêtements ne sont décrits, pas plus, d’ailleurs, que les lieux ou les personnages. 

On a consulté plus particulièrement, pour le lexique et le registre de langue, les traductions françaises d’œuvres de l’auteur, les églogues II, III et IV[52] et de la romance Ao longo de uma ribeira [53].

La  polysémie, la syntaxe, les noms propres.

 Lexique peu recherché, peu varié… peut-on dire pour autant qu’il est facile à traduire ? C’est que l’auteur, qui est d’abord un poète satisfaisant à la mode de son temps, prend un malin plaisir à exploiter complètement la polysémie des mots : solitude, nostalgie, peine, mélancolie, chagrin, ennui, dégoût, souci, préoccupation, pensée, amour, souffrance, tourment, malheur, malchance, infortune, mauvais sort, destin, fortune, hasard… traduisent tour à tour quelques mots qui reviennent, mais qui selon le contexte n’ont pas tout à fait (ou pas du tout ) le même sens. Eugenio Asensio donne aussi un conseil (pour l’édition) à ce sujet :

« Préférer, en principe et en limitant les déviations, le texte le plus ample. Le style de Bernardim favorise les répétitions et l’usage du même mot en des sens proches et divergents, alors que la tendance du copiste est de raccourcir[54]. » 

Les répétitions semblent faire partie de la rhétorique de l’auteur [55] ; elles seront donc la plupart du temps conservées, qu’elles portent sur un seul mot ou sur des membres entiers de phrases.

Mais le texte est « ample » aussi parce que les analyses psychologiques minutieuses et nuancées, caractéristiques de la Renaissance, les nombreuses considérations philosophiques, de même que le sentiment amoureux ou les minauderies de cour de la dernière partie, s’expriment dans un style qui se calque sur les circonvolutions de la pensée : les phrases sont très longues, et lorsque le traducteur penserait pouvoir les couper, ou en changer l’ordre syntaxique, toujours une relative « de dernière minute », se greffant sur la dernière proposition, vient l’en empêcher.

 Dans la mesure du possible, l’ordre des syntagmes dans la phrase, ainsi que sa longueur, ont été conservés. On s’est toutefois autorisé de temps à autre le remplacement d’un « car » par deux points, ou d’une virgule par un point virgule. Ont été consultés au sujet de la forme de la phrase des passages de L’Heptaméron de Marguerite de Navarre, de L’Astrée d’Honoré d’Urfé, la traduction du Décaméron de Boccace, celle de la Vita Nuova de Dante, ainsi que  la traduction la plus récente  de Don Quichotte [56].

Le portugais, nous dit Jacinto Lucas Pires, est « une langue de malentendus, de doubles sens, de sous-entendus entre les lignes ». Conserver, autant que faire se peut, l’ordre de la phrase, aide à ne pas détruire la forme de pensée de l’auteur et de son époque, et aussi les équivoques peut-être voulues... dans ce cas précis, celui d’un texte peu clair, qu’on a souvent supposé écrit en « langage codé », on peut penser que la traduction se doit de respecter les figures de style, ainsi que l’ordre des mots le plus précisément possible - sachant que cet ordre est beaucoup plus souple en portugais qu’en français. Certaines ambiguïtés disparaîtront pourtant : pour n’en donner qu’un exemple, à la fin de la phrase déjà citée qui concerne la « fabrication » des chansons, « celui qui y regarderait bien » (« quem o bem olhar ») pourrait aussi se traduire par «celui qui y chercherait le  bien »…

Les doubles sens, les sous-entendus sont donc nombreux dans le roman : puisque le goût (ou quelquefois la nécessité) d’utiliser des anagrammes est typique de cette époque, tous les noms propres du texte peuvent donner lieu à une recherche de sens, même si on peut penser que pour le lecteur d’aujourd’hui elle ne présente qu’un intérêt très restreint. Les noms des héros sont donc restés ce qu’ils étaient dans le texte portugais ; seront signalées en note les variantes et les « solutions » déjà envisagées.

L’énigme du sens

Lorsque le traducteur a fait ses choix, divisions du texte, titre, lexique, ordre syntaxique, noms propres, réussira-t-il pour autant à produire un texte français plus intelligible qu’il ne l’est en portugais pour ses exégètes ?

 Thilde Barboni écrit que tout traducteur, en commençant sa traduction, « part en quête d’un imaginaire, d’un inconscient étrangers et se trouve confronté à ses limites intimes, à ses peurs les plus archaïques », car « on n’accède pas  en toute impunité au monde des sensations, des représentations et des fantasmes appartenant à l’indicible avant la transmutation opérée par le langage [57]. » Ici, outre cette confrontation quelquefois éprouvante, il lui restera obligatoirement les obscurités du texte, et elles sont nombreuses, toutes versions comparées et confondues.

 Ce qui est rassurant, c’est que les notes des éditeurs, qui eux parlent la même langue que l’auteur, commencent la plupart du temps par « le sens semble être que… », ou « il est possible d’interpréter ce passage… ». Ces notes de bas de page, souvent précieuses pour la traduction, ont été utilisées, et certaines seront signalées, même lorsqu’il est arrivé que l’on propose une autre interprétation que celle qui y est suggérée. Elles seront pour la plupart celles de Teresa Amado et de Maria de Lurdes Saraiva ; l’édition d’Helder Macedo n’en comporte pas : l’éditeur l’ayant prié de « préparer un texte fidèle mais non érudit », il a, dit-il, jugé utile qu’il soit publié « sans variantes ni notes explicatives [58] ». Quant à Aquilino Ribeiro, ou Marques Braga , puisque les notes sont signées des deux auteurs, leurs commentaires tendent quelquefois plus à souligner l’incohérence du texte qu’à essayer de l’interpréter, ce qui explique qu’on ne les ait pas étudiés de très près, du moins pour ce qui concernait le sens à donner au texte.

 En fait, si le traducteur n’a droit ni au contresens, ni au non-sens, il ne peut élucider tout ce qui dans ce texte intrigue depuis plus de quatre siècles ; la fidélité au texte lui paraît s’imposer d’autant plus qu’il s’agit d’une première traduction. Il lui appartient, bien qu’il soit conscient de nombreuses limites en ce domaine, les siennes ajoutées à celles imposées par les conditions dans lesquelles le texte lui est parvenu, de s’efforcer de le livrer le plus possible « en l’état » ; il lui appartient aussi de laisser le lecteur se poser des questions, surtout si l’on admet que l’auteur a pu quelquefois, voire souvent, être volontairement ambigu. Et ceci nous amène au problème de l’interprétation du texte… que la traduction, de facto, aura tenté d’éclairer, sinon d’éclaircir.

III – Une lecture de Menina e Moça

1)      Réflexion sur quelques lectures précédentes

Une « signification occulte » ?

« Si un homme considère la Torah comme un simple recueil d’histoires et de questions quotidiennes, malheur à lui ! […] Tout comme le vin doit être mis dans une cruche pour se conserver, la Torah doit être enveloppée dans un vêtement extérieur. Ce vêtement est fait de fables et de récits. Mais nous, nous devons pénétrer au-delà [59]. »

Si le livre est, logiquement, moins accessible au lecteur actuel qu’à ses lecteurs contemporains, l’abondante littérature qui s‘est développée tant autour de la vie de l’auteur qu’autour du roman nous montre que de tout temps, celui-ci a  été, (pour les non-initiés ?) « énigmatique et dérangeant ».

Comme on a déjà cité le commentaire du copiste du manuscrit Asensio, à propos de « la garde-robe du Roi », qui laisserait entendre qu’une partie du texte a été retirée de la circulation pour des raisons politiques ou religieuses, on pourrait citer un extrait de l’avis au lecteur d’André de Burgos qui critique violemment l’éditeur de Ferrare, et demande que le livre soit lu « avec l’attention extrême que mérite une œuvre si triste et si nostalgique », annonçant plus loin qu’il lui «a fallu remettre au clair à partir de l’original en sa possession cette première et seconde partie tout entières, afin que le lecteur de l’une et de l’autre connaisse avec certitude la différence entre les deux [60] » ; entre les deux parties ? ou entre les deux éditions ? Voulait-il signaler par là que le texte possédait un sens caché, qui avait été rendu moins intelligible par les « corrections » de Ferrare ? Voulait–t-il « brouiller les pistes » en ajoutant à l’œuvre des chapitres calqués sur le roman de chevalerie classique, mais où apparaissent des nymphes et des sylves, pour pouvoir la diffuser au Portugal sans risque? Un autre mystère qui ne sera sans doute jamais éclairci. Les commentateurs les plus anciens sont apparemment partis sur de fausses pistes, qui intéressaient plus  la biographie de l’auteur que l’œuvre elle-même, ou plus tard, le genre dans lequel on pouvait la classer, chevaleresque, pastoral ou sentimental.

 A partir du moment où l’on admet une cohérence voulue par l’auteur, mais non accessible immédiatement, on est tenté, comme Helder Macedo, et Teresa Amado, de rechercher le sens caché, ésotérique,  voire la portée eschatologique de ce texte. 

 Les exégètes modernes, en effet, sont de plus en plus intrigués par le livre, et ils ne s’en cachent pas :

« Ce que j’en savais seulement, c’était qu’il m’avait séduit depuis toujours, qu’il m’intriguait, et que je ne le comprenais pas. ».

C’est ce qu’écrit Helder Macedo