Menina e Moça me levaram da casa da  minha mãe para muito longe. (…do meu pai para longes terras.)   Jeune fille encore, on m’emmena très loin de la maison de ma mère. (…de chez mon père vers des terres lointaines.)   Bernardim Ribeiro Menina e Moça

Menina e Moça me levaram da casa da  minha mãe para muito longe. (…do meu pai para longes terras.)   Jeune fille encore, on m’emmena très loin de la maison de ma mère. (…de chez mon père vers des terres lointaines.)   Bernardim Ribeiro Menina e Moça

vaines. », nous annonce la narratrice. (p. 87). Il semble bien que, dans un texte où les rites décrits n’ont guère de ressemblance avec les rites chrétiens, cette dame ait quelque rapport avec l’Église.

 

 

La forme, support d’une doctrine  ?

                                                         

 

« …le saura qui sait comme il est douloureux

de garder la vérité cachée[1]. »

 

 

Les rapprochements que nous venons de faire avec la cantiga d’amigo nous  permettraient-il d’envisager une interprétation « hérétique » de l’œuvre ?

On s’accorde généralement pour reconnaître l’origine « provençale » de la lyrique galégo-portugaise :

 

« …la cantiga d’amigo n’est pas insensible aux imprégnations de la poétique étrangère, elle adopte les concepts de l’amour courtois, comme la coita [plainte amoureuse], le cuidar, [amour malheureux] et le comportement féodal de l’amie[2]. »

 

« Les chants d’amour sont marqués par l’influence du canso provençal et proche de lui. Dans les thèmes, dans la prosodie, dans l’idéologie, […]. Les traces d’une connaissance et d’une culture, quelquefois d’un culte, de la poésie occitane sont répétées et insistantes. Mises en avant. Affirmées[3]. »

 

Et Teresa Amado écrit à propos de Menina e Moça :

 

« Le choix du discours féminin est lié, […], inévitablement, à une autre forme poétique, la cantiga d’amigo. » […] On sait peu de choses sur ce qu’a représenté exactement ce genre de poème dans la société qui l’a produite. […]. De telle sorte que ceci conduit à une autre interrogation […] : Dans quelle mesure l’amour chevaleresque (sa doctrine et sa pratique)  a-t-il été « féminin » ? Comment interpréter la fascination exercée par les vertus « féminines »  [4] ? »  

 

Voici ce qu’a supposé pour sa part Helder Macedo, qui a suivi un temps la piste de la doctrine cathare, à travers celle des troubadours : 

 

« Dans Menina e Moça, les relations d’intime distance entre Binmarder et Aonia ou entre Avalor et Arima pouvaient être celles d’un troubadour avec sa dame, autant par la transmutation spirituelle que la qualité supérieure des demoiselles déclenche chez les chevaliers et le correspondant caractère secret de leurs relations, que par le genre mystérieux, mais puissamment suggéré, du symbolisme poétique sous-jacent à sa formulation littéraire. Les coïncidences formelles peuvent, cependant, être expliquées en partie par la survivance ou la reconstruction mondaine des  « cours d ‘amour » des troubadours dans la société portugaise du temps. Bernardim pourrait avoir utilisé les formes littéraires plus ou moins vides utilisées par ses contemporains en tant qu’exercice de style, pour les emplir de nouveau d’une signification spirituelle à laquelle elles se prêtaient parfaitement, puisqu’elles avaient été créées à l’origine pour exprimer des idées similaires. Ou peut-être que, vu l’existence probable d’une école de « dévotion intérieure » à la cour de la «Reine Vieille »,  Dona Leonor, les formes littéraires adoptées par les poètes du Cancioneiro Geral  étaient moins vidées de leur signification qu’on ne le considère généralement[5]. »

 

 Interrogation commune aux deux commentateurs, sur le sens à donner à l’exaltation des valeurs féminines, à laquelle seul Helder Macedo tente d’apporter une réponse précise : Bernardim Ribeiro peut avoir sciemment utilisé les formes anciennes et la rhétorique courtoise en vue d’exprimer une doctrine connue de lui, se rapprochant de celle qu’on a supposée aux troubadours « provençaux », celle des cathares, dont on ne pouvait parler « en clair » sans danger depuis l’instauration du tribunal de l’Inquisitio heretice pravitatis en Languedoc, au milieu du XIIéme siècle.

Ce rapprochement nous a paru fort possible. Dans un article intitulé « L’Amour Provençal », René Nelli écrit que « l’hérésie consiste à adorer Dieu à travers la femme [6]. »

Voici comment Raimon de Miraval, réputé pour ses prises de position pour Pierre d’Aragon et le Comte de Toulouse lors de la Croisade des Albigeois, et pour ses étroites relations avec les  hérétiques  de Cabaret, décrivait sa « dame », Brunessen, la protectrice des croyants cathares :

 

« fine et vraie, franche et de gente nature », « jamais femme née de mère n’a eu jusqu’ici assez de mérite pour égaler le sien ». «sa bouche et ses yeux illuminent le monde/jamais beauté ne sut faire plus/ elle y a mis toute sa vertu/ il n’est rien resté pour les autres [7]. » 

 

Arima a une « honnêteté naturelle » qui surpasse celle de toutes les autres, une douceur dans les gestes et dans les paroles qui n’est « pas celle d’une mortelle », il semble que se sont « réunies en elle toutes les perfections, comme elles ne se réunir[ont] plus jamais. » (p. 119).

 

    Helder Macedo poursuit :

 

« Il est certain que la distance de quatre siècles entre l’époque à laquelle a fleuri en Provence l’hérésie cathare et celle à laquelle a vécu Bernardim Ribeiro exclut la possibilité d’une quelconque influence directe. Bien que de nombreux cathares persécutés aient cherché refuge dans la Péninsule Ibérique, et malgré le « féminisme » marial du christianisme hispanique, il n’existe pas de traces connues de la survivance active du catharisme proprement dit dans la Péninsule au XVI^èmesiècle. Mais il est également certain que les idées survivent souvent sous des noms différents ou qu’elles peuvent être absorbées par d’autres courants de pensée dans lesquels elles trouvent des formes d’expressions nouvelles, mais équivalentes[8]. »

 

 C’est à cause de cette « grande distance » qu’il abandonne cette piste pour développer la thèse de la doctrine kabbaliste, à travers une similitude entre la première phrase de Menina e Moça et l’ouverture de L’hymne de la perle, dont on trouve aussi des versions chez les  gnostiques et chez les  soufis.

 Bien que l’idée de la doctrine cathare m’ait effleurée aussi, il est facile de voir quelques obstacles à cette interprétation.

On trouve bien dans le texte un discours explicitement dualiste :

«La terre est bien fournie en pâturages, et elle engendre également le bien et le mal. J’ai déjà entendu dire à un grand homme, qui se dédiait aux choses de l’autre monde, parlant du peuplement de cette terre, (qui, bien que vous la voyiez ainsi couverte en partie de broussailles, est en beaucoup d’endroits peuplée de bergers), que c’était l’une des merveilles de la nature : que d’une même terre en soient nées deux, si opposées l’une à l’autre. » (p. 91).

Mais on sait que les cathares croyaient en la réincarnation. Or, le berger Binmarder dit dans sa chanson  : « C’est mal  de m’oublier  ainsi, / car après moi, plus d’autre moi. » (p. 98).

D’autre part, si l’on peut supposer que certains troubadours faisaient partie, ou avaient assimilé les valeurs, de l’ « Église de Dieu », ce n’était pas le cas pour tous, et il est difficile d’interpréter le thème de l’amour lointain seulement comme une référence à la religion cathare. La « fin’ amors », l’amour qui élève l’âme, mais qui fait mourir, paraît être bien plus ancien et l’œuvre d’un syncrétisme – le mot est utilisé par Teresa Amado à propos de Menina e Moça – de plusieurs doctrines mystiques :

 

« […] mourir d’amour, mourir au service de la Dame et, par ce service à l’extrême, tendre au salut, aller à Dieu, n’est-ce pas un thème commun aux troubadours, aux mystiques arabes, et sans nul doute à plus d’une hérésie dualiste ou manichéisante du Moyen Age » ? écrit Denis de Rougemont[9].

Ceci nous est confirmé et précisé par Jean-Claude Marol :                       

 

 [Dans les premiers siècles du second millénaire]  « … dévalent comme par surprise, dans le flot des traductions, l’esprit scientifique grec, les mystères de l’hermétisme égyptien, les édifices conceptuels de la gnose hellénistique. Un autre surgeon inattendu va fleurir en Occitanie dans ce  XII^eme siècle turbulent, où cathares, troubadours, humanistes, alchimistes se frôlent et se rencontrent : la Kabbale  hébraïque, mouvement mystique juif né dans le Midi de la France et qui essaime ensuite en pays catalan. […] Alors se propose un renouveau doctrinal inspiré de sources et d’époques variées. Les sédiments les plus anciens semblent provenir d’un Orient lointain ; d’autres propositions s’inventent. Tel est le creuset du Sefer ha Bahir, ouvrage dont une des propositions révolutionnaires est de faire sa place à l’élément féminin du Divin, la Présence (Shekhina). »

« Par quoi l’âme fleurit-elle ?/ Par la Shekhina qui habite le juste et le rend fécond. » lit-on dans le Bahir [10]. 

                         

Autrement dit, Helder Macedo verrait ici sa thèse corroborée, non pas parce que la doctrine transmise par les troubadours était trop ancienne pour être connue de Bernardim, mais parce que la poésie des troubadours trouverait précisément son origine dans la doctrine kabbaliste exprimée dans le Bahir (ce qu’il constate d’ailleurs lui-même plus loin). Les doctrines possibles,  cathare ou kabbaliste, semblent alors très difficiles à démêler.

On peut lire dans le Zohar, oeuvre du kabbaliste castillan Moïse de Léon, mort en 1305 :

 

« Il incombe à l’homme [ en voyage] d’être « mâle et femelle », toujours, afin que sa foi puisse rester inébranlable et que la Présence Divine ne l’abandonne jamais. De plus, rentré à la maison, il a le devoir de procurer du plaisir à sa femme, attendu que c’est elle qui a obtenu pour lui l’union céleste. […]. Il y a une double raison à ce devoir de cohabitation. Premièrement, ce plaisir est un devoir religieux qui apporte également la joie à la Présence Divine, et par là il répand la paix dans le monde[11]. »

 

L’idée de « l’androgyne primordial » de Platon, qui inspira les poètes, peut se retrouver dans la première phrase ; pourtant, nous  voyons des divergences entre ce qui est dit ici et l’amour des troubadours : tout d’abord, cet amour, pour eux comme pour les cathares, n’est pas compatible avec le mariage, et la femme est d’autant plus aimée qu’elle est lointaine et inaccessible, ou mariée à un autre. Dans le texte de Bernardim, seule la relation du premier couple est harmonieuse, et elle sera vite détruite par la mort ; dans la suite du texte, la passion contrariée serait plutôt fatale, vouée à l’échec :

« Les obstacles qui séparent de la personne aimée, dit la Dame, rendent l’amour bien plus grand que ces espérances, d’où vient que plus tard naissent les peines que l’on souffre avec la mort ou la tristesse infinie… » (p. 87).

On ne retrouve pas non plus dans cet extrait du Zohar la fameuse chasteté prônée par les troubadours ; il est vrai qu’elle peut être sujette à caution. Dans l’oeuvre de Bernardim, où la plupart du temps l’amour charnel entre les amants n’est évoqué qu’implicitement, on appelle parfois un chat un chat ; ceci, il est vrai, plutôt lorsqu’il est question de l’ « obligation » envers les « mauvaises dames. » Cependant, si Arima, qui est « tellement de l’autre monde » ne se laisse pas séduire, on a bien l’impression que des choses définitives se sont accomplies entre Binmarder et Aonia[12]. Pour Helder Macedo, c’est d’ailleurs là l’origine de la faillite de leur amour, et peut-être n’a-t-il pas tout à fait  tort ; Denis de Rougemont écrit :

 

 « Faire l’amour sans aimer selon la courtoisie, […] céder à la sensualité purement physique, voilà le péché suprême, originel, dans une vision cathare [entendons : courtoise] du monde. Aimer de passion pure, même sans contact physique […], voilà la suprême vertu, et la vraie voie divinisante. Entre ces deux extrêmes […], toutes les confusions de l’amour deviennent mieux que possibles : inévitables[13]. »

 

Il semblerait que les relations entre Binmarder et Aquelísia,  et Avalor et la Dame Deshéritée, relèvent du « péché suprême » ; les chevaliers ne les aiment pas : Aquelísia « ne pouvait manquer d’entendre à un moment des choses qui la fissent souffrir, ni lui [Binmarder] non plus ne pouvait s’empêcher de les faire, car il l’aimait peu… » (p. 86). Avalor ne «se souvenait jamais » de la Dame Déshéritée, « sauf lorsqu’il désirait la voir, et jamais il ne pensait à elle, sinon pour se demander où il irait la retrouver. » (p. 125). La relation entre Avalor et Arima paraît illustrer « la suprême vertu » (du moins en ce qui concerne Arima). Quant à la deuxième histoire, la plus longue, on dirait bien que c’est celle de la « confusion » ; la narratrice, de plus, insiste sur une commune illusion : les deux amants, chacun à leur tour,  ont pris pour de l’amour ce qui n’était que de la compassion[14]. C’est aussi, finalement, la plus banalement humaine.

 

 Mais suivons ce que l’auteur du Zohar, dont nous en étions restés au « premièrement », donne comme second argument à ses dires : 

 

« Deuxièmement, si sa femme vient à concevoir, la compagne céleste accordera à l’enfant une âme sainte[15]. »

 

Or, parmi toutes ces passions malheureuses, il nous reste la parfaite harmonie du couple de la « première histoire », Lamentor et Bélisa, dont le but ultime semble avoir été de donner naissance à Arima ; l’accouchement de Bélisa nous est d’ailleurs longuement décrit, peut-être pour rendre sa mort plus pathétique encore ; l’enfant qui naît pourrait bien représenter « l’âme sainte » issue de l’union à laquelle est associée la Shekhina : «…la demoiselle Arima était la seule sur laquelle les fées se fussent penchées les yeux grands ouverts, car non seulement elle était parfaite en elle-même, mais aussi en qui la désirait. » (p. 136).

 

 

Les « modèles narratifs » de la kabbale

 

                                             

« - Je me disais bien aussi que cette fenêtre… »

                                                                                  Almeida Garrett[16]

 

 

Admettons que l’amour du troubadour pour sa dame peut être un amour divin au sens où il est entendu dans les ouvrages kabbalistes médiévaux, la « femme terrestre » étant un moyen de médiation avec la « femme du ciel » - notion évidemment assez proche de celle du néoplatonisme. Admettons aussi que les ouvrages kabbalistes du Moyen Age étaient connus de l’auteur ; nous pouvons consulter le Bahir, où nous trouvons une curieuse image qui illustre « le principe de l’âme » : 

 

« Ceci se compare à un roi qui avait une fille, bonne, agréable, belle et parfaite. Il la maria à un prince, la vêtit richement avec couronne et parures. Il lui donna une grande dot. Le roi peut-il désormais vivre en dehors de sa maison ? Tu as dit : non. Lui est-il possible de rester toute la journée avec elle ?Tu as dit : non. Que fit-il ? Il aménagea une fenêtre entre elle et lui, et chaque fois que la fille a besoin de son père  ou le père de sa fille, ils communiquent à travers cette fenêtre[17]. »

 

 Ceci est bien proche de ce qui nous est dit des relations entre Arima, la fille « bonne , agréable et parfaite » et son père Lamentor, qui se font de si poignants adieux lors du départ forcé d’Arima pour la cour, où on doit la marier ; (son père « lui aurait réservé de grands biens, si le sort ne l’avait pas réservée, elle, pour d’autres », p. 119). Mais la « fenêtre » fait aussi fortement penser à la lucarne par laquelle ont lieu maints échanges entre Aonia et Binmarder…

Dans le Zohar, une image similaire est reprise, pour expliquer cette fois ce qu’est la Torah :

 

 « Elle peut se comparer à une jeune fille belle et de haute naissance, enfermée dans une chambre isolée du palais. Elle a un amant dont elle seule connaît l’existence. Par amour pour elle, il passe et repasse sans cesse devant le palais, et regarde de tous côtés, espérant l’apercevoir. Elle sait qu’il ne s’éloigne jamais du palais ; alors, que fait-elle ? Elle perce une petite ouverture dans sa chambre secrète, révèle un instant son visage à l’amant, puis, aussitôt, derechef, le cache. Lui seul, et nul autre, a aperçu son visage, et il sait que c’est par amour de lui qu’elle s’est, à lui seul, révélée l’espace d’un instant ; et son cœur et son âme, tout en lui est attiré vers elle [18]. »

 

 Le motif de la  belle jeune fille  enfermée est, certes, un classique du conte, et correspondait peut-être à une réalité de l’époque ; mais on peut trouver ici un rapprochement assez troublant avec le passage de l’apparition d’Aonia à la lucarne de la maison devant laquelle elle sait effectivement, sans l’avoir jamais vu, que Binmarder « passe et repasse », et « ne s’éloigne jamais ». Elle sait même, grâce à la Nourrice, qu’il « arriv[e] toujours  par l’arrière de ces bâtiments » (p. 99). Et nous savons que nul autre homme, excepté Lamentor, n’a aperçu le visage d’Aonia, car elle est enfermée : « Aonia ne le connaissait pas, car elle n’était jamais sortie… » (Id.)

 Faut-il voir sous certains personnages féminins de Menina e Moça l’image de la  Shekhina ? Aonia est « la beauté », Arima a une « honnêteté naturelle » qui la rend plus belle encore. Les chevaliers risquent la mort pour elles, et un regard d’elles un peu appuyé les fait « tomber » (littéralement) en extase. Si Bernardim Ribeiro connaissait le Bahir et le Zohar, on peut penser qu’il en a utilisé les paraboles dans son roman, où la « fenêtre » joue un rôle important, comme l’avait remarqué en son temps un des plus grands romantiques portugais.

 

 

La « fenêtre des rossignols »

 

 

« - La jeune fille des rossignols !

 Qu’est-ce que c’est que cette histoire ? »

                                                                                  Almeida  Garrett[19]

                                                                            

 

Une « fenêtre », donc, par laquelle s’entretient en secret l’amour, du père pour sa fille, ou du chevalier pour sa dame. Elle nous fait souvenir de celle qui « intéressa » Garrett. Près d’elle, justement, chantait un rossignol, qui lui « rappela le rossignol de Bernardim Ribeiro, celui qui se laissa tomber dans l’eau, de fatigue. »

 Elle peut aussi faire souvenir d’une autre allusion à une « fenêtre », celle d’une chanson occitane dont la tradition fait l’hymne des Comtes de Toulouse, le « Se canta ». Dans la première strophe, il est question d’un « petit oiseau » qui chante sur la fenêtre pour l’amie lointaine, et dans la seconde, d’un amandier qui fait des fleurs blanches « comme du papier », toujours devant la même fenêtre. Référence, selon les milieux qui s’intéressent à  « l’hérésie cathare », à la transmission secrète, orale (le chant de l’oiseau), et écrite (les fleurs « blanches comme du papier »), de la doctrine ; étant bien entendu que cette image peut s‘appliquer à la transmission de n’importe quelle autre doctrine. Or, pour qui connaît cette référence, le passage de la mort du rossignol sur le frêne semble comporter cette double mention de l’oral et de l’écrit : le frêne, en effet, est, entre autres symboles, le bois des runes, sur lequel on écrit en langage secret, et il est remarquable que lorsque le rossignol, brutalement mort « dans son plus grand chant », tombe dans la rivière, « beaucoup de feuilles » de l’arbre tombent après lui.

 Toute interprétation mystique mise à part, on peut y voir un signe que le rossignol est le troubadour, qu’il symbolise souvent, et dont il est le messager d’amour. A ce moment-là, il nous faudrait considérer le rapport entre Binmarder, dont on ne peut nier que son nom est l’anagramme parfait de Bernardim, et l’auteur : car, curieusement, ce frêne est en quelque sorte le pivot de l’histoire : lieu de la rencontre entre la Jeune Fille et la Dame, qui est assise dessous pour la raconter, lieu de la mort du rossignol, c’est aussi celui où la Nourrice entendra Binmarder chanter sa chanson, et où, dit la Dame, elle le reverra le lendemain, « car là poussait le frêne sous lequel il s’était arrêté la première fois en sortant de la tente, et aussi sous lequel il avait ensuite vu l’ombre, comme je vous l’ai dit, et ce fut aussi là que par la suite il vint mourir ; » (p. 100).

Ce frêne est donc un lien, dans un récit où la chronologie est quelque peu malmenée, entre le rossignol et  Binmarder.

 

« Le feuillage est la chambre des chevaliers perchés. », écrit Jacques Roubaud[20].

 

Or Binmarder, bien que déguisé en berger, est chevalier. On peut alors se demander si l’auteur, à qui Sá de Miranda demandait : «qu’est-il advenu de ton chant ? », n’a pas mis en scène sa propre « mort », dans ce passage, si poétique, de la mort du rossignol. Jacques Roubaud écrit encore : 

 

« Le rôle de l’oiseau est de  servir d’incitation au commencement du chant. […] Les oiseaux les plus "courtois", ceux dont le chant est "grand chant", sont l’alouette et le rossignol[21]. »

 

 Le rossignol de Bernardim, justement, meurt « alors qu’il était dans son plus grand chant » (p. 65) (no maior canto) ; chant, musique, variation : la chute soudaine du rossignol deviendra la chute de Binmarder, extasié par son amour, du haut du mur où il était grimpé pour parler à Aonia à la lucarne, entraînant « son bâton après lui », comme le rossignol avait entraîné les feuilles du frêne ; plus tard Avalor tombera, ne pouvant soutenir le regard d’Arima aux yeux verts, « du haut de son pauvre amour », cette fois en pleine grande salle du palais. Ici, point de fenêtre. Mais les yeux ne sont-ils pas la « fenêtre de l’âme » ?

 

Il est possible d’envisager, pour en revenir à l’ésotérisme supposé des troubadours, et, simplement, à la littérature, que Bernardim déplore sous cette forme la fin d’une poésie qui était au service de la transmission d’une tradition (orale et écrite), au profit d’une poésie, celle de son époque, qui aurait conservé seulement une forme vidée d’un contenu que l’on pourrait appeler, faute de pouvoir le définir plus exactement, celui de l’amour courtois.

C’est peut-être en partie cela qui rend ce passage, image condensée du désespoir d’amour, si émouvant ; Denis de Rougemont écrit :

 

« L’histoire de la passion d’amour, dans toutes les grandes littératures, du XIII^ème siècle jusqu’à nous, c’est l’histoire de la déchéance du mythe courtois dans la vie « profanée ». C’est le récit des tentatives de plus en plus désespérées que fait l’Éros pour remplacer la transcendance mystique par une intensité émue. Mais grandiloquentes ou plaintives, les figures du discours passionné, les « couleurs » de sa rhétorique ne seront jamais que les exaltations d’un crépuscule, promesses de gloire jamais tenues[22]… »

 

Mais on peut aussi penser que le troubadour a, avant tout, l’amour de sa poésie : 

 

« … car amors est aussi "amour de la langue" ; dont l’un des visages est la poésie. […] La canso devient pure par le trobar, comme la beauté de la dame si elle aime [23]. »

 

Voici ce qu’écrivait Bernart Marti le Pintor, l’un des premiers troubadours :

 

 « ainsi je vais enlaçant/ les mots et rendants purs les sons/ comme la langue s’enlace/à la langue dans le baiser [24] »

 

Cette représentation d’une mort symbolique a lieu au moment où le poète Ribeiro disparaît, et où apparaît le romancier, un romancier dont l’une des originalités a été justement de mêler l’écrit et l’oral, l’oiseau et la feuille : la Jeune Fille écrit un livre, elle nous l’annonce, et cependant elle sait  que « le vent emporte ses paroles » ; le récit de tradition orale prend rapidement le dessus, avec ses spécificités, et l’on perd de vue le « livre », qui ne sera plus mentionné qu’une fois au cours du roman ; nous suivrons la conteuse dans ses « histoires du Temps Jadis », proches, finalement, des schémas narratifs du Bahir et du Zohar, qui sont aussi ceux des contes de fées.

 

 

Le langage crypté et le métalangage

 

 

« c’est mon travail, avec quelques mots messagers,

de mettre l’auditeur en place de deviner. »

Peire d’Alvernha[25](1149-1170)

 

 

 

Si l’on peut penser que l’auteur a « déguisé en fables et en récits » des notions complexes qu’il était peut-être préférable de ne pas écrire « en clair », on peut aussi supposer qu’il était déjà, comme nous l’avons évoqué à propos de la sextine, attiré en tant que poète par les techniques du trobar clus.

 

« Mon vers (poème) paraîtra insensé au sot s’il n’a pas double entendement […] Si quelqu’un veut contredire ce vers, qu’il s’avance et je lui dirai comment il me fut possible d’y mettre deux mots de sens divers. », écrivait le troubadour Allegret[26].

 

Jacques Roubaud cite (et traduit du latin) Alain de Lille : 

 

« Sous l’écorce superficielle de la lettre, l’instrument poétique peut raisonner faussement, mais intérieurement pour ses auditeurs il  énonce la signification la plus élevée qu’il dissimule, de façon que le lecteur, ayant rejeté la coquille extérieure de fausseté, découvre le doux noyau de vérité dissimulé à l’intérieur. Ainsi souvent les poètes assemblent en une fabrication élégante des évènements de l’histoire mêlés à des inventions subtiles afin que de la "conjointure" harmonieuse des choses diverses une peinture plus belle émerge de la narration elle-même[27]. »

 

Certaines phrases du texte sont, en effet, sibyllines, et semblent signaler un sens à chercher entre les lignes : celle, par exemple (beaucoup utilisée, mais parce que  significative à plusieurs niveaux), qui concerne la fabrication de la chanson du berger, et n’est pas sans rappeler la cantiga de Garcia de Guilhade citée plus haut[28] :

 « ses chansons,[…] imitaient le langage des bergers et étaient emplies de paroles d’un grand talent, mises et éparpillées si doucement parmi d’autres paroles rustiques, que celui qui y regarderait bien  pourrait comprendre facilement comment elles étaient faites. » (p. 93)

Après le surprenant discours manichéen du maître berger, la narratrice dit : « …si le berger n’avait pas raconté des évènements de sa vie réelle, il [Binmarder] aurait pensé que ce n’étaient pas là des paroles de berger. » (pp. 91, 92). Et plus loin, lorsque la Nourrice écoute la « chanson du berger » : « … et [elle] lui sembla une chanson triste, et plus qu’une musique de berger. » (p. 96). Ceci, bien sûr, peut vouloir dire simplement que Binmarder n’est pas berger ; mais rien dans la tradition n’indique que les chevaliers étaient plus poètes que les gardeurs de vaches. On dirait bien que l’auteur veut, de façon répétée, signaler au lecteur qu’il  lui faut « rejeter la coquille extérieure de fausseté. »

Mais peut-on être sûr qu’il ait voulu transmettre sous une forme cachée un enseignement ?

 Voici ce qu’écrit  Henri-Irénée Marrou : 

 

« Ce qui a surtout déconcerté est que toute une lignée de troubadours […] a délibérément choisi de s’exprimer sous une forme recherchée et difficile : au trobar plan, au style simple et clair, ils ont préféré le trobar clus, littéralement le style « clos », - obscur, abscons, abstrus, hermétique – en prenant le mot au sens commun qu’il a aujourd’hui. Il ne s’agit pas en effet d’hermétisme au sens propre, d’une poésie ésotérique qui, sous un sens premier obvie, dissimulerait une doctrine secrète : nous ne sommes en présence que d’une expression volontairement compliquée dont l’énigme s’éclaire pour peu qu’on fasse effort, et nous retombons alors dans le répertoire des idées ou des sentiments habituels de la chanson d’amour. […] l’obscurité y est volontairement, laborieusement, acquise, et sert à revêtir d’ornements splendides ou inattendus une proposition qu’on pourrait par ailleurs exprimer en toute clarté[29]. »

 

Les « mots messagers » seraient donc des indices donnés à ceux qui voudraient comprendre, aux « entendentz », la complication du texte étant un art en soi. On peut alors les considérer comme un commentaire sur l’écriture. Peut-être Bernardim, « le dernier des troubadours », a-t-il eu l’idée d’écrire un roman sous une forme qui était pour lui le comble de l’art [30] ?

 

Car ce qui est plus intéressant encore que les « indices » cités plus haut, somme toute assez communs à cette époque (rappelons qu’Amadis chante à Leonoreta une chanson secrètement destinée à Oriane), c’est que  d’autres indications sont données au lecteur, qui concernent plus particulièrement la forme du texte.

La Jeune Fille annonce dans son prologue : « Des chagrins on ne peut rien conter de façon ordonnée, puisqu’ils arrivent de façon désordonnée. » (p. 59). Elle ajoute : « Encore que qui me demande, à moi, de chercher des fautes et des excuses ? » (id.).. Le lecteur est donc prévenu que « le livre  sera ce qui y est écrit » (id.), c’est à dire que n’y seront pas respectées certaines règles de la chronologie, de la logique et de la raison, que tout y sera donné « en désordre », et que, si le texte est embrouillé, il devra s’en débrouiller.

D’autre part, il est aussi prévenu, puisque la Jeune Fille « attend son heure dernière » qui  ne  saurait tarder , que le livre ne sera peut-être pas achevé : « Ceci me fit douter de commencer à écrire ce que j’ai vu et entendu. Mais ensuite, en y pensant, je me dis que ma crainte de ne pouvoir achever d’écrire n’était pas une raison pour ne pas commencer… » (p. 58). Le lecteur peut donc craindre dès ce moment-là d’être privé du dénouement de l’histoire.

Mais ceci peut aussi le remettre sur la piste des troubadours et de certaines de leurs techniques « hermétiques », qu’elles aient été utilisées pour cacher un sens ésotérique, ou bien uniquement pour le plaisir de l’art, comme le suggère H. I. Marrou.

 

 

Le trobar clus : la « chanson pour ne rien dire »

 

 

« elle n’est pas de moi,
        ni de personne d’autre,

                                             elle ne parle pas d’amour, ni de jeunesse

                                             ni de rien d’autre

elle fut plutôt trouvée en dormant, à cheval. »      

Guillaume IX[31]                                                 

 

Comme cela a été ébauché pour le parallélisme, nous pouvons tenter de trouver les techniques du trobar clus  appliquées au roman par Bernardim. Les plus connues, outre la façon de signaler que le texte veut dire autre chose que ce qu’il dit et cette tendance au commentaire sans cesse mêlé à l’écriture, consiste, chez les « maîtres », Guillaume de Poitiers, Arnaut Daniel, Giraud de Bornelh ou Raimbaut d’Orange, à jouer sur le non-sens : le « je ne sais de qui » de Guillaume IX en est un exemple, qui se termine sur un appel à lui envoyer « la contre-clé », et qui sera repris par le « je ne sais quoi » de Raimbaut[32].

 Citons aussi la tornada (envoi) de la sextine d’Arnaut Daniel, au « parler étrange et beau » selon Pétrarque, et qui fit aussi les délices de Dante : « Je suis Arnaut qui amasse le vent, /chasse le lièvre avec le bœuf/ et nage contre la marée[33]. »

Gérard Zuchetto donne cette définition du devinhal, l’une des formes du trobar clus :

« Le devinhal est une sorte de double entrelacement formel et psychologique, une recherche, en langage codé, d’un art de l’équilibre entre raison et folie [34]. »

 

 Justement, la Dame dit que Binmarder, en inventant ses chansons, « mettait  en ordre, en marchant, des sentiments désordonnés qui follement le tourmentaient. » (p. 94).

 La valeur, le pretz d’un texte clus, nous l’avons vu, vient de ce qu’on ne peut pas le comprendre immédiatement :

 

«Car  sens recherché apporte prix et le donne à proportion qu’on lui reproche non-sens débridé ; mais je crois bien que nul chant, jamais, ne vaut au commencement autant qu’ensuite quand on l’entend. » écrivait Giraut de Bornelh ; éloge du trobar clus lui-même obscur, pour H. I. Marrou, qui tente une explication : «mon avis est que le meilleur chant est celui qu’on ne comprend pas du premier coup[35]. »

 

 Il semble que nous ne soyons pas en peine pour trouver du non-sens dans Menina e Moça. Bien que nous ayons conscience que les erreurs, lacunes ou remaniements du texte ne permettent pas une analyse rigoureuse, nous pouvons tenter de suivre  Roland Barthes, et admettre que « tout a un sens » dans le récit, que ce soit ou non voulu consciemment par l’auteur[36].

On peut de plus penser qu’ici, certaines « absurdités » sont volontaires. Si l’auteur signale quelquefois qu’il ne faut pas prendre son texte à la lettre, il réussit bien à provoquer en même temps chez le lecteur l’impression que le texte ne veut rien dire.

Une des particularités du texte est qu’au fil des longues  phrases, le sens amorcé au début semble « dévier » pour en arriver à une autre idée ; on sort évidemment perplexe de la première lecture. En outre, chaque proposition peut être comprise différemment lorsqu’on la sort de son contexte (comme si l’auteur attendait du lecteur un mode d’interprétation qui s’assimilerait à celui des kabbalistes).

 Mais surtout, la narration contient d’évidentes incohérences, même dans la première partie, et donne souvent le sentiment d’une divagation sans suite, surtout par les nombreuses « fausses prolepses » employées[37] :

 D’abord, la Jeune Fille nous annonce qu’elle va nous raconter ce qu’elle a « vu et entendu » ; ses malheurs, dont on attendait le récit, sont figurés allégoriquement par la mort du rossignol ; il est curieux que cet épisode ne comporte pas tous les éléments rapportés ensuite non plus au lecteur, mais à la Dame, puisqu’il est question seulement dans ce deuxième récit de la présence d’un second rossignol : « De temps en temps, on eût dit qu’un autre lui répondait, là-bas, au loin. » (p. 65)[38]. Le lecteur pense donc : tiens, elle ne me l’avait pas dit, à moi !

 La Dame du Temps Jadis prend le relais pour évoquer la mort mystérieuse de son fils. Oh, très rapidement, car la Jeune Fille, bien qu’elle soit extrêmement intéressée par cette disparition, accepte d’entendre d’abord l’« histoire des deux amis », « les deux amis dont je vous ai promis l’histoire auparavant » (p. 67), dit la Dame (or, on a beau étudier le texte à la loupe, elle n’a encore rien dit de tel).

 Qui sont ces « deux amis »?  Bien que la narratrice suggère qu’il s’agit des deux héros des histoires qui suivent, Binmarder et Avalor, on ne peut guère lui faire confiance : elle annonce que les deux amis ont été assassinés par de « faux chevaliers » : Binmarder comme Avalor se contentent de disparaître mystérieusement ; le premier abruptement et définitivement, après le mariage d’Aonia : « il se tourna de l’autre côté et s’en alla, et on ne le revit plus jamais. » (p. 116), le second très certainement parti de son « île généreuse » (l’île d’Avalor [39] ?) pour une incursion dans l’autre monde, dont on ne sait pas très bien s’il est revenu, puisque le texte s’arrête peu après : « On ne sait ce qu’il devint, /on ne peut avoir de nouvelles ; / On supposa qu’il était mort, / mais on ne peut l’affirmer. », est-il dit dans la romance d’Avalor. (p. 138).

En tout cas, il n’y a pas mort violente et atroce, comme le sous-entendrait ceci :

 « Quand mon père contait la vilenie par laquelle les faux chevaliers assassinèrent les deux amis, il disait qu’il serait bien aise de ne jamais l’avoir entendue pour ne pas la connaître. » (p. 68).

Il est question de deux demoiselles, mortes elles aussi pour l’amour des deux chevaliers : 

« Et elles aussi imaginèrent mal, lorsqu’en ce jour de grand malheur elles se vêtirent et s ‘apprêtèrent richement pour voir les deux chevaliers amis, que c’était pour ne plus les voir. » (pp. 68, 69).

 Or, à aucun moment il n’est question ni de chevaliers, ni de demoiselles morts le même jour. Les deux héros se succèdent dans deux histoires données chronologiquement comme éloignées : le premier est amoureux  d’Aonia,  le  second  de  sa  nièce  Arima, dont  on  sait  qu’elle n’était  qu’un nourrisson au berceau lorsque Aonia avait « treize ou quatorze ans ». Quant aux «deux demoiselles », il ne peut s’agir ni de l’une, qui s’adapte (provisoirement) à son état de femme mariée, ni de l’autre, qui a éprouvé le besoin de s’isoler pour mener « une vie très retirée. »

Outre ces « fausses pistes », on peut remarquer que l’auteur ne dit pas tout d’un coup : il énonce un fait, puis, plus tard, vient l’explication ; on peut y voir la marque du récit oral : le conteur, parce qu’il veut piquer la curiosité de l’auditoire, (ou parce qu’il n’y pense pas) ne donne pas les faits dans l’ordre chronologique :

« Lamentor, […] comme il arrivait de cette manière-là… », nous ne savons pas laquelle ; nous ne le saurons que plus loin, et de façon hachée : Bélisa est enceinte. Mais la Nourrice ne contera à Aonia que beaucoup plus tard (pour le lecteur) comment Lamentor s’est enfui parce que la grossesse de sa bien-aimée ne pouvait plus être cachée.

  Ceci se retrouvera dans la deuxième partie, où les détails sont rares, surtout vers la fin : nous savons qu’Aonia est un peu plus libre depuis que Lamentor s’est installé  dans son nouveau palais construit sur l’emplacement de la tombe de Bélisa ; elle passe tout son temps au bord de la rivière où se trouve le berger Binmarder. Mais la narratrice annonce :

« il n’existe rien au monde à quoi l’on pût se fier beaucoup : car cette grande sécurité dans laquelle se trouvait Binmarder dans ce lieu désert ne put pas durer longtemps, comme vous le verrez. » (p. 114).

Or, le lecteur ne verra rien du tout, car Binmarder ne donne pas l’impression d’avoir été retrouvé par Aquelísia, (dont nous savons pourtant depuis le début que « les prières [qu’elle] fit, les mains levées vers le ciel, clamant vengeance, ne furent pas vaines »(p. 87) : il disparaît, simplement, parce qu’Aonia a été mariée à un autre.

 On trouve par ailleurs dans le récit des amorces d’autres histoires, des récits virtuels, qui « seraient une longue histoire », ou qui « nous entraînerait trop loin. » : celle de la Nourrice, ou celle d’Aquelísia, ou celle de la « dame déshéritée », ou celle de la demoiselle aimée du chevalier du pont, dont la « sœur veuve » ne réapparaît que brièvement à la fin du second récit, alors que nous l’avions oubliée, pour que nous apprenions qu’elle a vengé la mort de son frère.

 Paulo Meneses, qui a étudié « les mécanismes cachés de la narration » dans Menina e Moça, parle d’une «espèce de sabotage de la chronologie des évènements narratifs[40]. » : retours en arrière, saut dans le passé lointain pour en rapporter un fait jusqu’alors inconnu, ellipses, il semble que tout soit fait pour que le lecteur ne s’y retrouve pas.

Enfin, dans la troisième partie, l’obscurité domine. Des évènements sont annoncés ou commentés de façon hermétique, par exemple dans une  phrase en forme de vers :

 « Le sut qui le vit, ou seul le perçut, et qui l’entendit, le crut. » (p. 122)

On peut tenter une explication : il est fait allusion à un fait à venir (Avalor va « tomber amoureux » au sens mystique du terme) en même temps qu’à un fait qui vient d’être évoqué (l’étrange et surnaturelle beauté d’Arima), ceci assorti d’un commentaire sur le récit « en troisième main. » En clair, cela pourrait donner : Le chevalier Avalor, dont je vais vous parler, fut le seul à voir et à sentir ce que je viens de vous dire, que la beauté d’Arima n’était pas « celle d’une mortelle », et mon père, à qui on raconta cela, le crut, comme il me le dit par la suite [41].

Il y a aussi, et cette fois sans explication possible, le secret d’Arima, celui que la dame amie murmure à l’oreille d’Avalor et que le lecteur ne connaîtra jamais, (comme le secret du Graal de Chrétien de Troyes), et « l’exploit » du chevalier, dont « tout le mérite revint à Arima » (p. 136) (mais on ne nous dit pas de quel exploit il est question).

A la fin de cette dernière partie, où l’inspiration de la Matière de Bretagne se fait plus particulièrement sentir, avec la notion d’au-delà auquel on peut accéder sans quitter ce monde, la cohérence est encore plus malmenée : nous voyons Avalor rejeté sur une plage après sa lutte avec la mer furieuse, passé dans « l’autre monde », comme Lancelot dans Le Chevalier à la Charrette ou Gauvain dans Le Conte du Graal. Il semble être mis en présence d’une Arima fantomatique, il entend des voix, il ne sait plus trop lui-même s’il est mort ou vivant ; le lecteur, alors, se demande bien comment la narratrice va s’en tirer pour que ces évènements transmis par son père, donc en principe dignes de foi sur le plan de la réalité, aient l’air d’avoir été rapportés par un être humain n’ayant pas eu de contact avec l’au-delà : c’est pourtant simple : au détour d’une phrase, un « contant cela par la suite à un de ses grands amis » nous fait retomber dans la « logique » du récit…

 

Milan Kundera, analysant Tristram Shandy de Sterne, composé aussi, comme il le dit, «de façon extravagante » écrit :

 

 « Chaque roman, bon gré mal gré, propose une réponse à la question : qu’est-ce que l’existence humaine et où réside sa poésie ? […] La poésie de l’existence […] est dans la digression. Elle est dans l’incalculable. Elle  est de  l’autre côté de la causalité . Elle est sine ratione, sans raison [42]. »

 

Ceci pourrait nous faire comprendre différemment une des « réflexions tristes » de la Dame du Temps Jadis :

 «… il y a longtemps que les choses se font sans raison et contre raison. » (p. 65).

Elle le déplore ; mais faut-il la croire ?

 

 

Le trobar clus : l ’entrelacement

                              

 

                                                  «Dans l’entrelacement, Sire Aimeric,    

                                                    vous le savez et on vous en fait louange, 

                                                    la plupart  ne vous comprennent pas

                                                    ni vous non plus, à ce qu’il semble »

                                                                                         

                                                                                               Alberet de Sisteron[43]

                                                                                                                                 

 

Menina e Moça est donc un récit en apparence incohérent, qui se présente, nous l’avons vu, en majeure partie comme un roman de chevalerie. Jacques Roubaud  écrit : 

 

« Le roman est la définition ostensive du trobar. La canso chante l’amour, dit « amors », le roman le montre. Le roman montre ce qu’est l’amour : voyez un amoureux, Lancelot, Tristan ; voyez ce qui leur arrive par amour[44]. »  « Le concept clef de la manière clus est l’entrebescar [entrelacement] : […] La manifestation romanesque de l’entrebescar, qui est le moteur du Lancelot en prose[45], par exemple, éclaire la source de leur origine commune [poésie et roman] : une esthétique de la mémoire. […]. Les embranchements forestiers de la Matière de Bretagne supposent, pour être perçus, la capacité de suivre […] des fils narratifs nombreux, entrelacés, dont les couleurs sont celles des noms, ceux des chevaliers et des dames. […] La séquentialité brouillée qui en résulte, […] le désordre illusoire dont un ordre émerge enfin, comme une totalité, tel est le but de l’entrebescar,  et il  s’agit  enfin de  mémoire en  un sens plus  étendu, comme  méthode  formelle duale de celle de la disposition rythmique, et comme moteur de la mélancolie que tente de saisir  la méditation [46]. »

 

Rappelons que Bernardim Ribeiro était poète, qu’il a écrit une sextine, forme par excellence du trobar  clus , dont on ne possédait, avant que Pétrarque n’en écrive douze, que neuf exemplaires. Forme, donc, peu répandue, à cause de sa complexité.

 Jacques Roubaud, toujours à propos de l’entrelacement, ajoute un peu plus loin :

 

 « La sextine est essentielle à la compréhension de l’entrebescar. » 

 

Cette « méthode », d’après lui, a deux conséquences :

             

        «  - la première est l’inachèvement.

   - la seconde, qui en un sens est la même, est la non-répétition immédiate [47]. »

 

En ce qui concerne l’inachèvement tout au moins, il semblerait que l’on n’ait aucun mal  à faire le rapprochement avec le roman. Car non seulement le livre est inachevé, mais les différentes parties du récit ne trouvent pas de  conclusion :

 

 « Les histoires sont conçues en un sens circulaire, en cercles successifs qui sans parvenir à se fermer, s’enlacent les uns aux autres. », écrit Antonio Gallego Morell[48].

 

« Accidents, dialogues, présences muettes, temps et paysage, tout est sujet à une rotation sans dénouement qui est le discours de l’inachevé. », écrit Agostina Bessa Luís[49].

 

La « non-répétition immédiate », appliquée aux motifs, pourrait aussi s’y retrouver, par les rappels de faits ou de thèmes que le lecteur n’attendait plus, à ce stade de l’histoire,  dont les nombreuses digressions lui ont fait perdre le fil,  ou dont il a du mal à se souvenir. Ceci combiné  aux « glissements » du  parallélisme.

 

 

Le trobar clus : l’inversion

 

                                                        « Resplendira la fleur inverse,[…]

                                                                    quelle fleur, neige, gel et givre… »

                                                                              Raimbaut d’Orange[50]                   

 

 

Nous n’allons pas nous risquer ici à étudier la sextine de Bernardim - dont la traduction nous à parue à peu près impossible[51] - mais il est curieux que, dans l’analyse qu’en fait Helder Macedo, il montre qu’elle n’imite pas celle de Pétrarque, mais qu’elle l’inverse : ce qui est chez Pétrarque appel vers la joie devient pessimisme total chez Bernardim[52].

Les « adeptes » du  trobar clus pratiquaient à haute dose le paradoxe et  l’inversion.

 La Dame explique à la Jeune Fille :

« Nous, les affligées, nous appellerons vite ce désir dégoût, parce qu’on ne doit pas s’étonner de voir changer les  mots  ou  leur sens chez des personnes en qui sont également changées beaucoup d’autres choses… » (p. 94).

 Voici ce qu’écrivait Raimbaut de Vacqueiras, quatre siècles plus tôt :

 

«Mon succès me semble infortune /toutes mes joies se font douleurs / et sont tourments tous mes plaisirs /et désespérés mes espoirs ; / j’étais avec mon seul amour / plus heureux que poisson dans l’eau/ et puis d’amour m’en suis parti/comme un exilé, un proscrit,/toute autre vie m’est une mort/ et toute autre joie déconfort[53]. » 

 

Bernardim, semble-t-il, inverse à plaisir : Ovide, dans ses Remèdes à l’amour, conseillait fortement aux amants abandonnés, garçons ou filles, de ne pas rester dans la solitude, qui « renforce les obsessions [54] ». On peut voir que la Jeune Fille au prologue prend le contre-pied de cet avertissement, comme si elle avait précisément envie d’être « obsédée » par son chagrin… Et la Dame dira ensuite :

 «Il me plaît beaucoup de vous savoir également amie de la tristesse, car nous nous consolerons, nous deux inconsolées, comme ceux qu’un poison a rendus malade et qui se soignent par un autre. » (p. 66). Un « remède » homéopathique, en quelque sorte…

Le thème de « l’exil d’amour » s’inverse, ainsi que la traditionnelle amertume ressentie vis-à-vis des femmes :

 

« Les dames me mettent au désespoir, jamais je ne me fierai à elles, autant je les défendais, autant je les attaquerai puisque je vois qu’aucune ne me vient en aide auprès de celle qui me détruit et m’humilie, je les crains toutes et m’en méfie, car je sais qu’elles sont toutes  les mêmes. En ceci ma dame se montre bien femme : elle ne veut pas ce qu’on doit vouloir et elle fait ce qu’on lui défend  [55] »

 

Chez Bernardim, c’est des hommes qu’on se plaint :

 « Les affligés pourront le lire. Mais, hélas, il n’y en a plus, depuis que la pitié existe dans le cœur des femmes. Dans le cœur des femmes, oui. Parce qu’il y a toujours eu dans celui des hommes du désamour. » (p. 58).

écrit la Jeune Fille dans le prologue. Et la Dame fait écho :

« Le peu de temps que j‘ai vécu, j’ai appris qu’il n’y a pas de tristesse chez les hommes. Seules les femmes sont tristes. » (p. 66). 

« Les hommes tombent amoureux de nous pour nos dédains présomptueux : après une douceur dans les yeux, beaucoup de dureté dans les actes… cela doit venir de leur nature, d’être si durs qu’ils semblent n’apprécier que ce pour quoi ils ont beaucoup peiné.[…] [Pauvres demoiselles !] Le seul moyen qu’elles ont de les rendre amoureux, c’est de ne pas en être amoureuses. » (p. 87).

On a dit que les réflexions de la Dame (pp. 66, 67) avaient été inspirées en partie par le prologue du Décaméron[56]. Mais on ne trouve nulle trace d’amertume, ni d’ironie, chez Boccace ; une simple constatation (charitable) : Les femmes s’ennuient plus souvent que les hommes, parce qu’elles n’ont pas les mêmes moyens qu’eux de se distraire de leur mélancolie ou de leurs tourments. La Dame, elle, va plus loin :

« [ Quand j’étais jeune], je pensais qu’un chevalier fièrement armé sur son beau cheval, passant sur la berge d’une rivière dans cette campagne riante, pouvait être aussi triste qu’une délicate demoiselle enfermée, assise sur son estrade, entre quatre murs, seule, se voyant cernée de hauts murs, et de tant de force déployée pour garder une si faible chose. » (p. 67).

 « Les livres sont pleins d’histoires de demoiselles qui sont restées à pleurer pour des chevaliers qui s’en allaient, et, de plus, ne manquaient pas d’éperonner leurs chevaux, parce que ceux-ci étaient moins oublieux de l’amour qu’eux-mêmes. » (id.).

 

Teresa Amado, qui fut d’ailleurs la première à émettre l’idée que le discours de la dame n’était pas dénué d’ironie, fait une autre hypothèse intéressante :

 

« La Jeune fille et la Dame sont des créatures plus discursives que romanesques, qui n’accèdent pas à une caractérisation suffisante pour être différenciées physiquement et psychologiquement, et ne sont les protagonistes d’aucune action. […]. En ce sens, elles s’approchent du statut structurel des personnages bucoliques qui ne font rien d’autre que parler, parfois sans aboutir à raconter quoi que ce soit. Comme ce sont des personnages féminins, le début de Menina e Moça serait une sorte d’inversion de l’églogue, dans laquelle on ne trouve pas de discours sérieux prononcé par une femme[57]. »

 

« Non-sens débridé », entrelacement, inachèvement, inversion : les grands principes du trobar clus semblent ici respectés.

 

 

3) Du Moyen Age au Baroque

  

 

L’esthétique de la folie

 

 

Inversion et non-sens nous viennent des troubadours « hermétiques », mais ils seront aussi des caractéristiques d’un autre courant, issu entre autres de la tradition carnavalesque, de la « fête des fous », et dont le poète David Mourão-Ferreira, parlant de la poésie de l’Archipoète de Cologne (1130-1165 ?) donne cette définition :

 

«…ce n’est que cinq siècles plus tard que s’affirmera pleinement, avec le Baroque, la conception, ici si admirablement ébauchée par l’Archipoète, de l’homme comme quelque chose de mutable, de vague, de fluide – de comparable, en somme, à la feuille, à l’oiseau, à la barque sans timonier[58]… »

 

Images employées, justement, par Bernardim, du rossignol associé aux feuilles du frêne, et d’Avalor embarqué pour son mystérieux destin…

 

Le fait d’avoir «  brodé » des histoires autour du thème de la mort du rossignol s’assimile à la technique ancienne du parallélisme, mais aussi, nous l’avons évoqué, à la  variation musicale, nouveauté de la Renaissance. Or, voici ce qu’écrit Massin dans De la variation :

 

« La folia est une danse importée du Mexique par les Portugais, peu après la découverte du nouveau continent. […]. Cervantès parle de la folia dans ses écrits sur les danses et ballets pratiqués à son époque en Espagne, et l’on en trouve la mention dès 1505 dans une pièce, aujourd’hui perdue, du musicien [sic] Gil Vicente. […]. Des portefaix travestis portent sur leurs épaules des jeunes garçons revêtus de vêtements féminins et qui, les bras levés, font des tours, dansent et jouent du tambourin. Le bruit est si grand et le rythme si rapide que les uns et les autres semblent avoir perdu l’esprit. C’est pourquoi on donna à la danse le nom de « folia », d’après le terme toscan « folle », qui signifie « vain, fou, insensé, qui a perdu la tête ». D’ailleurs, Lope de Vega en introduit le thème dans l’une de ses pièces sous la dénomination de tono de la locura (ton de la folie)[59]. »

 

 On dirait bien que, dans l’esprit, les traditions du carnaval médiéval et celles importées du nouveau continent se rejoignent. Pas question, bien entendu, de rythme endiablé chez Bernardim, mais il a sans aucun doute utilisé d’autres procédés pour « faire perdre la tête » au lecteur.

 

   C’est aussi en 1509 qu’Érasme écrit son Eloge de la folie, cette folie qui a « vu le jour dans les Îles Fortunées, pays charmant où la terre, sans être cultivée, produit d ‘elle-même les plus riches présents » (que pourrait nous rappeler, entre autres, « l’île généreuse » du conte), cette folie qui dit  que « tout, dans le monde, est si obscur et si variable qu’il est impossible de rien savoir de certain », mais aussi, chose fort intéressante pour nous ici, et pour l’écrivain,  que « l’homme est bâti de telle manière que les fictions font beaucoup plus d’impression sur lui que la vérité[60]. »

 

Or, la folie amuse, parfois, mais elle dérange, et inquiète aussi. Rappelons que les lecteurs de Menina e Moça ont souvent trouvé ce livre « séduisant », mais aussi « dérangeant ».

 

 

L’étrangeté 

       

 

                                                              « Tout, dans ce livre, peut être faux »

                                                                           Richard Bach, Illusions

 

 

 Trouvera-t-on dans Menina e Moça, des procédés qui tendent à déformer la réalité ? L’« obscure clarté des étoiles », qui nous vient de Virgile, quoique « déconstruite », selon Eugenio Asensio[61], et qui n’a pas fini là sa carrière, nous permet-elle voir les choses comme elles sont ?

 Ce que l’on peut remarquer dès la première lecture, ce sont les nombreuses occurrences du verbe parecer (paraître, sembler ) utilisé de préférence au verbe être, ainsi que  l’importance donnée au sens de la vue. La Jeune Fille dit vouloir écrire ce qu’elle a « vu et entendu », car lui ont été « représentées devant les yeux» toutes ses  angoisses ; il s’agit pourtant d’un récit qu’on lui a fait. Un peu plus loin, la Dame dialogue avec la Jeune Fille :

        « - Vous pouvez tout me dire, me dit-elle, car je suis femme comme vous, et selon ce que je vois de votre apparence, je dois vous ressembler beaucoup, parce que vous me semblez triste ; vos yeux gâchent beaucoup votre beauté ; de loin cela ne se voyait pas.

   – Vous m’êtes apparue tout de suite, Madame, de loin, ce que vous êtes de près. » (p. 64)

Confiance, donc, établie « à première vue ». Mais ceci se passe dans le domaine des apparences, (et de la courtoisie, qui peut être trompeuse, comme nous le verrons dans la dernière histoire, où tout le malheur d’Avalor est fondé sur « un seul regard », mais aussi sur un malentendu), car aucune des deux ne se fiera à l’autre au point de lui raconter les causes de sa tristesse. Elles en resteront, finalement, à des considérations générales, bien qu’intéressantes pour le lecteur. Il n’y aura entre elles, de personne à personne, que des non-dits. Pour Helder Macedo, les deux femmes sont des « ombres [62] » qui se rencontrent dans « l’autre monde », dans lequel la Jeune Fille se trouve dès le début du roman. Il est vrai que cette « Dame du Temps Jadis » évoque, à son arrivée dont la description nous rappelle un travelling cinématographique au ralenti plutôt une (bonne) fée[63], un être étrange, surgi de nulle part, ou du passé, comme son nom l’indique :

    « Toute de noir vêtue, avec sa démarche tranquille et les manières assurées de son corps, de son visage et de son regard, elle semblait très respectable. Elle s’avançait seule, en apparence si songeuse qu’elle n’écartait pas les branches, sinon quand elles lui barraient le chemin ou lui blessaient le visage. Elle posait ses pieds dans les fraîches herbes, le bas de sa robe traînant sur elles. Et entre les pas lents qu’elle faisait, de temps en temps elle reprenait son souffle fatigué, comme si son âme voulait la quitter. » (p. 63).

La tonalité est donnée : nous ne savons pas bien si nous sommes dans le monde réel, et le sens de la vue peut être mis en doute, comme celui de l’ouïe peut l’être, ainsi que la sincérité des paroles prononcées. D’ailleurs, certaines phrases plus explicites confirment que nous sommes dans l’illusion d’optique, tout au moins en ce qui concerne les sentiments amoureux :

 « …car il en va de même [ pour les espérances] que lorsqu’un objet nous cache le Soleil  : s’il  le cache  en plein, l’ombre est bien  plus grande que l’objet qui la produit. » (p.87).

 Ou, plus loin :

 « Et lorsqu’elle le vit, avec le désir qu’elle avait de le voir et ce qu’elle avait résolu en elle-même, il ne lui parut pas seulement tel qu’il était, mais tel qu’elle voulait qu’il fût. » (p. 103).

S’ajoutent à cela, pour créer cette  impression de flou, la forme de la phrase « à sens variable », l’apparente incohérence du récit, les « fausses prolepses », la distanciation qui consiste à s’abriter derrière « l’histoire », et de petites phrases qui « sonnent » de façon surprenante, comme par exemple, dès le prologue, « Le livre sera ce qui y est écrit », ou « Puisque c’est ainsi que Dieu l’a voulu, que ma volonté soit faite » (p. 58), qui interpellent le lecteur.

 

 

Le fantastique

 

 

Dans la dernière partie surtout, certains passages relèvent d’un langage prophétique, qui, on l’imagine, pouvait provoquer l’incertitude ou même l’angoisse chez les lecteurs – ou auditeurs -  de l’époque : « on dit qu’y [dans les eaux de la mer] demeurent aussi des choses qui gardent de la religion [64], » p. 140), ou, plus loin : « Ne te souviens-tu pas, Avalor, que la mer ne supporte aucune chose morte ? » (p. 141) ou encore : «  Ce que je te dis est vrai, parce que ne pas vivre, c’est être mort » (Id.).

Une lumière surnaturelle accompagne l’arrivée d’Avalor sur cette terre qu’il ne connaît pas, qui se trouve être celle d’où Arima était venue : l’aube approche, la lune éclaire encore, et « avec la force ou  la réverbération de l’air,  ou quoi que ce [soit] d’autre », les gouttes d’eau projetée en l’air par le choc de la vague contre le rocher éclairent « comme des chandelles ». (p. 140).

Il y a aussi des récits de visions ou de rêves dans lesquels l’auteur fait preuve d’une aptitude particulière à évoquer l’étrangeté, dont nous avons déjà donné un exemple en évoquant l’apparition de la « Dame du Temps Jadis », mais qui prennent peu à peu une tonalité fantastique proche parfois de l’épouvante, du cauchemar. Des voix, ou des personnages désincarnés, parlent aux héros, et les quittent « dans un grand cri de désespoir » : 

 « Avalor […]trouva son lit mouillé des larmes que lui avait fait verser cette demoiselle du rêve, qui, maigre comme elle était, possédait au milieu de ce défaut de chair une trace de beauté, qui semblait n’être qu’un reste d’autres choses innombrables qu’elle avait perdues. » (p. 125).

Hormis les rêves, (qui, pourtant, dit Lamentor, « ne viennent que de ce que l’homme a dans l’imagination », p. 77), d’autres éléments issus de la « fantasia » sont présents : une « ombre » menaçante surgit des buissons pour  prédire ses malheurs à Binmarder ; on entend des voix de personnages qu’on « ne peut pas voir avec les yeux », et le dernier personnage féminin est décrit d’une étrange façon : Arima, comme il se doit, possède une beauté qui n’a d’égale que son honnêteté. Elle n’est pas de ce monde, l’idée n’est pas nouvelle. Dante, qui décrivit aussi l’Enfer, décrivait Béatrice ainsi : 

 

« Je la voyais se comporter de manière si noble et si louable que l’on pouvait certes dire d’elle ce mot du poète Homère : « Elle paraissait la fille non d’un mortel, mais d’un dieu[65]. »

 

 Et voici Arima :

 « La douceur de ses gestes et de ses paroles n’était pas celle d’une mortelle.  Le timbre et le ton de sa voix n’avaient pas le son d’une voix humaine.» (p. 119).

Il ne s’agit pas d’une déesse, mais, pour le moins, à l’instar de la Dame, d’un esprit incarné, un personnage de l’autre monde, comme l’explique à Avalor leur amie commune :

« … elle est très belle et en tout parfaite, mais tellement de l’autre monde que personne ne peut tomber amoureux d’elle [66]. » (p. 135)

Si l’on se reporte à la « réalité » du récit, la jeune fille, d’ailleurs, a grandi dans une étrange ambiance ; elle a été élevée avec l’idée de la mort :

 « Arima portait cependant des vêtements de deuil, car bien que sa mère fût défunte depuis longtemps, ce n’était pas cette impression que l’on avait chez son père, et car déjà, aussi, par habitude, dans cette maison, on jugeait qu’aucun autre vêtement n’était meilleur. » (p. 120).

Lorsqu’elle veut voir son père, elle doit se rendre à la chambre-sépulcre dans laquelle Lamentor,  le bien nommé,  est en quelque sorte enterré vivant : 

« Arima […] s’en fut, seule, jusqu’à cette chambre où son père se tenait toujours depuis la mort de Bélisa, car elle aussi se trouvait là pour toujours, et où tout était aménagé pour que l’ambiance fût propice à une contemplation triste. » (Id.).

 

Mais elle semble de plus avoir des pouvoirs très spéciaux : la « jeune fille maigre » du rêve (cauchemar ?) qui fait pleurer Avalor est-elle son double, ou un esprit venant du même monde ? elle dit au chevalier, qui n’arrive pas à se décider entre la « dame déshéritée » et Arima :

« Nous autres esprits sommes créés à l’image de ceux dont nous devons être la volonté, et […] tu sauras que la volonté d’Arima possède une grande détermination. L’une s‘était emparée de ton corps, l’autre, que tu le veuilles ou non, s’emparera de ton corps et de ton âme pour toujours. Ce n’est que pour te dire cela que je suis partie d’où je suis partie, mais c’est parce que tu es protégé d’Arima [67]. » (p. 125).

 

Tout ceci a de quoi provoquer chez le lecteur une  impression d’étrangeté, d’«inquiétante étrangeté », pour reprendre le titre d’un essai de Freud, qui écrit que la principale manifestation en est la peur du double [68] ;  thème fortement représenté tout au long du roman, par le « couple » peu clair que forment la Jeune Fille et la Dame, l’ombre qui apparaît à Binmarder et qui sait tout de lui, enfin Arima et la « demoiselle maigre », sans oublier les similitudes implicites entre les héros des diverses histoires.

 C’est sans doute la « voix » de Binmarder qui parle à l’oreille d’Avalor dans « l’autre monde », pour s’écrier « Malheureux celui qui ne peut déjà plus se tromper. » (p. 141). Et qui sait où est Avalor, quelle est cette terre sur laquelle il « se trouve vivant », alors que la « voix » lui dit, ainsi le comprenons nous, qu’il est mort ?

  Toutes ces évocations d’outre-tombe, ces réflexions énigmatiques sur la mort et l’au-delà, si elles sont plus fréquentes vers la fin, sont précédées tout au long du texte par des récits détaillés de rites funéraires et de lamentations.

Que ceci soit ou non destiné à une interprétation mystique ou eschatologique de l’œuvre n’y change rien : le lecteur, tout au long du roman, se trouve dans un monde  parallèle, où les pays n’ont pas de noms, et les héros de faux noms.

 Le temps, par ailleurs, est cyclique, la chronologie aussi s’inverse, avec des retours au présent, comme des rappels, dès que l’on s’éloigne un peu du frêne, balise au milieu de cette mer d’incertitude et d’inconstance. Car le thème du changement, qui a accompagné toute la littérature de la Renaissance, est présent, bien qu’il se conjugue avec celui de la fatalité ; et les deux ont quelquefois l’air d’être liés :

« Car à la fin les choses se changent en d’autres, en quoi elles ne se changeaient pas. » (p. 68).

cependant que la Jeune Fille, paradoxalement, émet plusieurs fois l’idée que rien ne lui arrive qu’elle ne l’ait cherché.

Contradictions, incohérences, changement et illusion, allusions mythologiques et symboliques, accompagnent le récit et détruisent toute velléité de voir dans l’œuvre un quelconque réalisme - mis à part le réalisme psychologique, surtout présent dans la première partie - même si apparaissent, au détour du roman, une cabane de berger, deux ou trois chiens, un taureau furieux qui secoue la tête et se jette de la terre sur les flancs, ou une vague qui se brise sur les rochers en « lançant les gouttes d’eau de la mer vers le ciel. » Tout est image, reflet, jeu de miroir, ou jeu de mémoire, selon le principe de l’entrelacement décrit par Jacques Roubaud.

 

 

4) L’originalité

 

 

La «dissimulation géniale »

 

 

« Le romancier n’a de comptes à rendre à personne, sauf à Cervantès »

Milan Kundera [69]

 

 

Comme Chrétien de Troyes qui, en possession d’un « livre » mystérieux, s’abritait derrière un « ce dit le conte », chaque fois que son récit devenait par trop incroyable,  (pour Rabelais, dans Gargantua, et plus tard pour Cervantès, dans Don Quichotte, le   « manuscrit trouvé » jouera ce rôle), l’auteur, en même temps qu’il raconte des évènements qui apparaissent « sans queue ni tête », emploie un procédé de distanciation qui consiste à renvoyer la responsabilité du récit à « l’histoire », au « conte ». De plus, il feint quelquefois d’aller chercher très loin, d’intermédiaire en intermédiaire, l’origine d’un récit dont la première version se perd dans le « Temps Jadis » ; un temps que le lecteur ne parvient pas à situer par rapport à celui du récit le plus récent, celui de la Dame, et encore moins par rapport au moment de l’écriture du livre par la Jeune Fille : la Jeune Fille écrit ce que la Dame a raconté que son père avait entendu raconter de ce que la Nourrice avait dit à Aonia de la chanson du berger, comme le dit à peu près en ces termes José Noronha[70] .

En outre, comme nous l’avons vu, l’auteur livre dans le texte certains de ses procédés de fabrication : désordre et inachèvement du récit annoncés, mots dont le sens s’inverse ou  glisse  d’un sens à un autre, paroles de grand « talent », (mais le mot engenho se rapproche tellement d’ « ingéniosité » !) « semées au milieu d’autres paroles rustiques », car, poursuit la Dame : « …le bon, disséminé au milieu de cette bassesse de style, par l’impression d’étrangeté qu’il donnait, provoquait plus rapidement l’émotion, tant l’imagination a de pouvoir sur tout. » (p. 93)

Il est possible de voir dans ce « dévoilement des coulisses » une conscience très nette de ce qu’il attend du lecteur, ainsi que des réactions qu’il escompte provoquer chez celui-ci.

Freud, traitant de l’inquiétante étrangeté, écrit que si le thème du double est ce qui inquiète le plus dans la fiction poétique, c’est l’hésitation (du lecteur) sur le caractère « vrai-faux » qui produit l’étrangeté [71]. Et il « n’est pas loin d’évoquer les procédés employés par l’écrivain » - en l’occurrence Hoffmann,  mais rien ne nous empêche d’étendre à d’autres auteurs cette réflexion - « en termes de pièges, de manipulation du lecteur[72]. » Et le lecteur de Menina e Moça n’a-t-il pas  quelquefois que l’impression que les deux narratrices se moquent de lui, lorsqu’elles annoncent des récits d’évènements auquel il n’aura pas droit, ou lorsqu’elles démentent, à quelques phrases d’écart, ce qu’elles venaient de dire[73]?

 Il serait peut-être intéressant de revoir ce qu’écrit (sans détours, malgré les apparences) un autre « fou » de la littérature, sur le point de nous raconter les démêlés d’une poutre et d’un crabe tourteau :

 

 « Pour construire mécaniquement la cervelle d’un conte somnifère, il ne suffit pas de disséquer des bêtises et abrutir puissamment à doses renouvelées l’intelligence du lecteur, de manière à rendre ses facultés paralytiques pour le reste de sa vie, par la loi infaillible de la fatigue ; il faut, en outre, avec du bon fluide magnétique, le mettre ingénieusement dans l’impossibilité somnambulique de se mouvoir, en le forçant à obscurcir ses yeux contre son naturel par la fixité des vôtres. Je veux dire, afin de ne pas me faire mieux comprendre, mais seulement pour développer ma pensée qui intéresse et agace en même temps par une harmonie des plus pénétrantes, que je ne crois pas qu’il soit nécessaire, pour arriver au but que l’on se propose, d’inventer une poésie tout à fait en dehors de la marche ordinaire de la nature, et dont le souffle pernicieux semble bouleverser même les vérités absolues ; mais, amener un pareil résultat (conforme, du reste, aux règles de l’esthétique, si l’on y réfléchit bien) cela n’est pas aussi facile qu’on le pense : voilà ce que je voulais dire. […] je veux au moins que le lecteur puisse se dire : il faut lui rendre justice. Il m’a beaucoup crétinisé[74]. »

 

Lorsqu’on parle de tromperie, de manipulation, on sous-entend évidemment que l’auteur, d’une certaine manière, se joue du lecteur, que son art consiste à provoquer chez celui-ci des impressions et des émotions qu’il a voulu provoquer ; qu’il a donc un certain recul sur ce qu’il écrit, assorti d’un certain sens de l’humour.

Hypothèse hardie, si l’on ne considère que le roman et sa légende ; on trouve pourtant trace de ce sens de l’humour chez le poète, dans deux « chansons de médisance[75] » du Cancioneiro Geral.  Il est évident que le ton élégiaque donné au départ n’incite pas au rire, ni même au sourire, mais aurait-on oublié le fingimento, le « faire semblant »  d’amour[76] ?

Il est vrai que tout le monde souffre, se lamente, s’arrache (littéralement) les cheveux, pleure et gémit dans ce roman. À travers la tristesse exprimée par la Jeune Fille et la Dame et le récit des souffrances et du délire amoureux de ses héros, on a fait de Bernardim, à l’instar de Lamentor, Binmarder ou Avalor, un homme devenu fou d’amour, et on l’a plaint, autant que l’on compatissait aux malheurs de ses personnages. On a fait du roman, sans doute avec raison, un des emblèmes de la fameuse « saudade » des Lusitaniens.

Camões, pourtant, se référait  en 1553, dans une lettre à un ami, aux 

 

« eaux claires, grands arbres, fontaines qui coulent, oiseaux qui chantent et autres nostalgies de Bernardim Ribeiro, quae vitam faciunt beatam [77]. »

 

Pour un lecteur contemporain qui, on ne peut en douter, savait apprécier la poésie, les « nostalgies » de Bernardim « rendaient la vie heureuse »… 

 

 

  La «chevalerie » vue par les femmes ?

 

 

« Ce sont les deux êtres les plus semblables de la nature, le poète et la femme amoureuse ; ils voient, sentent, pensent et parlent comme les autres ne voient, ne sentent, ne pensent ni ne parlent. »

Almeida Garrett[78]

 

Voyons ce qui pour la lectrice, (bien que la Jeune Fille déconseille aux femmes la lecture de son livre, car elle ne ferait que les rendre plus tristes encore), fait la saveur particulière de ce roman.

 

 Nous avons déjà noté, avec Teresa Amado, l’ironie contenue dans certaines phrases prononcées par la Dame ; ironie dirigée contre les hommes, en particulier contre les chevaliers, qui sont obligés d’éperonner leurs chevaux, plus sensibles qu’eux, lorsqu’ils quittent les demoiselles pour le combat ou la croisade, qu’ils croient être des choses plus sérieuses que l’amour ; ou qui se promènent fièrement sur leur beau cheval pendant que les demoiselles sont « enfermées entre quatre murs ».

 Il est vrai que l’idée d’une narratrice féminine, même si elle est reprise de la traditionnelle cantiga d’amigo, a de quoi étonner dans le Portugal du XVI^éme siècle, et suffirait à exclure l’œuvre du genre « roman de chevalerie » : elle permet d’exprimer le point de vue des femmes, un point de vue quelquefois dominant, car « …les pensées des hommes n’ont été révélées qu’aux femmes, par secret spécial » (p. 135), explique la Dame amie à Avalor.

La Dame du Temps Jadis  ne s’étend pas sur les « faits d’armes » : « Ce fut là que se déroula le tournoi, dont mon père contait maints valeureux exploits que je ne vous conterai pas, car bien que les femmes appréciassent beaucoup d’entendre de hauts faits de chevalerie, il ne leur sied pas de les raconter, et ils ne semblent pas dans leur bouche les mêmes que dans celle des hommes qui les accomplissent. » (p. 71). 

Lorsque le chevalier du pont annonce à sa sœur qu’il doit « garder le passage » pendant trois ans pour mériter l’amour de sa dame, celle-ci s’écrie :

 « Comme ce terme est long pour qui doit le respecter, et on dirait que c’est l’unique raison que puisse avoir celle qui l’exige ! » (p. 74).

Or, dans le genre en question, un délai de trois ans n’est pas fait pour effrayer un chevalier, mais, surtout, il se trouve rarement une femme pour oser faire un commentaire désobligeant sur la dame qui l’a fixé.

Il est possible de considérer que ce regard féminin permet à l’auteur de critiquer  l’exaltation des vertus « viriles » dans le roman de chevalerie dont les XV^ème et XVI^ème siècles se sont nourris, particulièrement dans la Péninsule Ibérique. « Les livres sont pleins d’histoires de demoiselles… » dit la Dame. Nous avons d’autre part noté plus haut la remarque d’Eugenio Asensio, au sujet de ce genre, dont Bernardim « adopte les formules tout en en transformant l’esprit. »[79] Cette transformation, semble-t-il, se fait particulièrement sentir au moment où le chevalier sans nom, venu justement pour « tenter l’aventure », ne trouve plus personne pour garder le pont, le chevalier ayant été tué par Lamentor : il sera alors entraîné dans une tout autre aventure, en devenant Binmarder : l’auteur ne passera pas le pont, mettant ainsi fin au récit chevaleresque amorcé ; il se fera berger amoureux et poète, puis de nouveau chevalier ( cette fois « pour la forme ») amoureux d’une étoile.

Les chevaliers mis en scène par Bernardim, les « vrais chevaliers », ceux qui ont « gardé la foi qui s’est perdue chez tous les autres » ressembleraient-ils au Chevalier à la Triste Figure ? Certainement, ils sont en quête de « l’inaccessible étoile ». C’est l’Amour qui les guide, et non le goût de l’exploit guerrier, même s’ils ne reculent pas, comme Lamentor devant le chevalier du pont, sommé de dire qu’une autre est plus digne d’amour que sa dame, ou Avalor qui doit « passer les eaux froides » pour prouver son amour pour Arima.

Puisqu’il a été implicitement suggéré qu’on trouve ici ébauchés des thèmes qui seront développés par Cervantès, on trouve aussi dans Don Quichotte  un discours que l’on peut qualifier de « féministe », dans lequel une femme revendique son autonomie et le droit de ne plus être uniquement l’objet du désir d’un  homme[80]. On peut par ailleurs  y reconnaître l’une des facettes d’Arima, que son « honnêteté » rend plus belle, mais inaccessible : 

 

« Chez la femme honnête, la beauté est comme le feu, ou comme l’épée tranchante, qui ne font aucun mal à qui ne s’en approche pas. L’honneur et la vertu sont des ornements de l’âme, sans lequel le corps le plus parfait ne saurait être beau. Si donc l’honnêteté, plus que toute autre vertu, pare et embellit le corps et l’âme, pourquoi celle qui est aimée pour sa beauté devrait-elle y renoncer, afin de répondre aux sentiments de celui qui, n’écoutant que son inclination, s’ingénie, par la force et par la ruse, à la corrompre [81] ? »

 

C’est bien ce même discours, bien qu’exprimé de façon plus concise, qu’Avalor entend, surpris à épier Arima à la fenêtre où elle se trouve « de dos », (car « d’autres fois où elle se rendait compte qu’il la regardait, il ne pouvait rassasier ses yeux d’elle autant qu’il le désirait », p. 132) :

 « -  Soit vous avez mal agi envers moi, Avalor, soit vous êtes sur le point de le faire. » (p. 133).

Car Arima, au contraire des autres figures féminines du roman, n’est pas une femme amoureuse ; «…aucune passion n’a de pouvoir sur elle », explique la Dame amie à Avalor. (p. 135). Mais peut-être a-t-elle à ce moment-là en mémoire les conseils de son père, dont le discours est si proche quelquefois de ceux de la Dame ou de la Nourrice :  « Tout est motif de suspicion et d’insécurité pour les femmes, jusqu’au fait d’être saintes et vertueuses, car ceci entraîne parfois les chevaliers à être davantage amoureux d’elles et à se lancer dans de telles actions qu’elles leur font croire, à elles, ce qui n’est pas, sinon uniquement du fait du désir ; et ceci est une grande cause d’erreur pour vous autres dames, car de celui qui désire avec de mauvaises intentions et de celui qui désire avec des bonnes, les actes sont les mêmes… » (p. 121).

 Binmarder est supposé représenter Bernardim dans le roman, du moins c’est ce que l’auteur nous a incité à croire ; mais il semblerait bien que Lamentor soit le « vrai chevalier », l’homme à la fois sensible et sage  à qui ont été révélées les pensées des autres hommes, et sans doute aussi celles des femmes, autrement dit, le poète[82].

 

 

Qu’a voulu dire l’auteur ? A-t-il voulu s’insurger contre la violence faite aux femmes par la société de son temps ? Critique-t-il certaines déviations du roman de chevalerie « tardif » et regrette-t-il le temps béni de l’amour courtois ? Déplore-t-il le changement survenu à son époque, le « dérèglement du monde », et en particulier les massacres et persécutions qui s’instauraient dans son pays avec l’arrivée du Tribunal de l’Inquisition ? A-t-il voulu transmettre un message occulte de résistance à l’oppression, ou une doctrine ésotérique ? Ou bien s’est-il ingénié, avec tout son talent, à « provoquer l’émotion », but de tout artiste ?

 

En remontant le temps de la littérature, il m’a été possible de trouver dans le texte des analogies quelquefois troublantes avec les thèmes et les procédés employés par des poètes ou des auteurs de roman bien plus anciens, ce qui pourrait signifier que l’auteur était loin d’être, comme le supposait Menendes y Pelayo, dénué d’érudition, mais surtout, par la façon dont il enchevêtre les motifs, qu’il est un maître de la composition, et non de l’imitation, pour en revenir au principe de l’intertextualité, qui a fondé ma démarche :

 

« …toute littérature est d’abord discours sur la littérature, […] toute "intensité" est d’abord littéraire, […] chaque mot, chaque image renvoie à l’infini des bibliothèques. […]. La littérature ne naît pas de rien. Chaque texte s’entrelace avec d’autres textes[83]. »

 

 Voici ce que dit la Dame, faisant l’éloge d’Arima :

« C’est qu’elle possédait une qualité que je n’avais jamais encore entendu dire qu’une autre eût possédée : ce qu’elle faisait, bien qu’elle l’eût déjà fait souvent, semblait à celui qui la voyait être fait pour la première fois. » (p. 129). 

 Et je serai ici d’accord avec Eugenio Asensio, qui écrit :

 

« La plume de Bernardim revitalise le monde abstrait que les poètes des XIV^ème et XV^ème siècles manipulaient froidement comme des pièces d’un jeu d’échec intellectuel, et leur donne une intensité de cauchemar. Nous pourrions appliquer à la technique de Bernardim les mots qu’il applique à une de ses grandes figures féminines, Arima : tout ce qu’il fait, bien que d’autres l’aient déjà fait plusieurs fois, il semble à qui le lit qu’il le rencontre pour la première fois[84]. »

 

C’est sans doute ce qui a fait que l’œuvre a traversé les siècles pour nous émouvoir et nous faire profiter par-dessus tout, de sa poésie, qui « rend la vie heureuse ».

 Car, quels que soient les procédés employés, anciens ou modernes, le résultat est là : Menina e Moça  émeut, surprend, charme, intrigue, ou dérange. C’est une œuvre réputée « inclassable », à multiples facettes, susceptible d’interprétations très diverses, et par cela même peut-être, elle est ce que l’on appelle une œuvre d’art. Car un des effets majeurs de l’illusion qui est maniée ici est la magie qui se dégage du texte. On ne peut, en tout cas, nier son influence sur les écrivains et les poètes postérieurs, et non des moindres, qui souvent s’en inspirent, la citent, en parlent, la pastichent aussi.

Par le « jeu de mémoire » qu’elle a impulsé et qui se poursuit jusqu’à nos jours, par l’écho que l’on peut encore en percevoir dans la  littérature du siècle qui s’achève, Menina e Moça  est, on peut le penser, une  œuvre toujours séduisante.

 

Ce sont, avec l’étonnante justesse et l’étonnante actualité des réflexions faites sur les relations complexes entre les femmes et les hommes - et leur rapport à l’amour et à la vie, tout simplement - ces impressions mêlées et contradictoires d’archaïsme et de modernité, d’apparente naïveté primitive et de « dissimulation géniale », que j’aimerais faire partager au lecteur.

 

Your comments and questions are welcome

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[1]  Mémoires, p. 67.

[2]  N. Correia, p. 35.

[3]  Deluy, p. 23. (C’est nous qui soulignons).

[4]   T. Amado, p. 39.

[5]   Macedo, B, pp. 49,50

[6] Le Génie d’Oc, Cahiers du Sud, Marseille 1943,  p. 66. (Apud D. de Rougemont, L’amour et l’Occident, Plon 1972, p. 387).

[7]   Textes originaux in Zuchetto, pp. 301 et 307.

[8]  Macedo, B, p. 50.

[9]  Rougemont, p. 386.

[10]  Jean-Claude Marol, La Fin’ Amor, Points Seuil,  1998, pp. 35, 36.

[11]  Le Zohar, p.34.

[12]  On trouvera en annexe 8, p. 162, quelques réflexions sur « l’amour libre » dans la seconde partie du roman. Rodrigues Lapa écrit, parlant d’Amadis, le principal modèle des romans de chevalerie de la péninsule ibérique : « On ne peut pas dire, comme le font certains critiques, que l’Amadis  a introduit une nouvelle conception plus spirituelle de l’amour. On devra plutôt se dire, tout au moins en ce qui concerne la culture péninsulaire, que le roman a une finalité, un objectif concret, suggéré, mais pas entièrement exprimé dans la délicate familiarité de la cantiga d’amigo. L’amour de tous ces chevaliers « est un grand et mortel désir qui s’accomplit et se satisfait dans la possession de la femme. » (R. Lapa, p. 283.)

[13]  Rougemont, p. 151, qui ajoute : « Nous n’en sommes pas sortis au XX^ème siècle, sinon ce livre n’aurait plus d’objet. »

[14] Voir Mémoires, p. 8O, note 51.

[15]  Ibid. , p. 35.

[16]  Garrett, Viagens na Minha Terra., 1846. (Voir extrait du chapitre X, annexe 9, p. 166 ).

[17]  Le Bahir, traduction de Joseph Gottfarstein, Verdier, Lagrasse 1983, p. 54.

[18]  Le Zohar, p. 82.

[19]  Garrett, chap. X, voir annexe 9.

[20]   Roubaud, p. 272.

[21]   Ibid.  Voir annexe 10, p. 168, extraits du chant de Bernart de Ventadorn, Quan l’alauzetta…

[22]  Rougemont, p. 189.

[23]   Roubaud, p. 201.

[24]  Ernest Hoepffner, Les poésies de Bernart Marti, Champion, Paris, 1929.

[25]  La Fin’ Amor, traduction de Jean-Claude Marol, Points Seuil, 1998.

[26]  Apud  Rougemont, p. 104.

[27]  Roubaud, p. 71. (C’est nous qui soulignons).

[28]  Voir p. 24. Dans le chant j’ai bien entendu / comment il était fait… mais le chant est très bien caché…

[29]  H. I. Marrou, Les Troubadours, Points Seuil, 1971,  pp. 72, 73. (C’est nous qui soulignons)

[30]  Michel Butor écrit, dans « Le roman et la poésie » : « La poésie romanesque […] sera une poésie capable de s’expliciter elle-même, montrer elle-même quelle est sa situation ; elle pourra inclure son propre commentaire. »,  (Essais sur le roman, Gallimard,  Paris, 1992, p. 46).   

[31]  Texte original in Zuchetto, p. 54.

[32]  Dernière strophe du « vers de dret nien » (de pur néant) de Guillaume IX (1071-1126) : « J’ai fait le vers, ne sais de qui… » Raimbaut d’Orange (1147-1173) : « J'ai fini mon je ne sais quoi… » (Zuchetto, p. 127).

[33]  Zuchetto, p. 138.

[34]   Ibid., p. 38.

[35]  Marrou,  p. 75.

[36] « Il n’en reste pas moins qu’un récit n’est jamais fait que de fonctions : tout, à des degrés divers, y signifie. Ceci n’est pas une question d’art (de la part du narrateur), c’est une question de structure : dans l’ordre du discours, ce qui est noté est, par définition, notable. Quand bien même un détail paraîtrait irréductiblement insignifiant, rebelle à toute fonction, il n’en aurait pas moins pour finir le sens même de l’absurde et de l’inutile : tout a un sens ou rien n’en a. » (Revue Communications, n°8, Seuil, Paris, 1966 , p. 13).

[37] « La fréquence avec laquelle il [Bernardim] les [les prolepses] utilise est si élevée, que nous pouvons la considérer comme un des éléments structurants de son roman ». (Meneses, Menina e Moça de Bernardim Ribeiro. Os Mecanismos (Dissimulados) da Narração, Angelus Novus, Braga-Coimbra 1998, p. 42).

[38]  Voir annexe 9. Garrett commente cette « tenson »ou « partimen »(chanson- débat à  deux ou trois poètes), entre les deux rossignols – troubadours.

[39]  On a émis  l’hypothèse qu’Avalor était l’anagramme d’Álvaro, « le blanc, le pur ». On peut tout de même considérer que ce nom ne diffère que par sa lettre finale du nom d’Avalon, île mythique des légendes celtiques, encore très présente dans les esprits à l’époque de l’auteur. (Voir en  annexe 11, p. 169, l’extrait de Graal-Fiction (Seuil, Paris, 1978),  de Jacques Roubaud, intitulé « Le dernier voyageur », qui commente la relation d’un curieux voyage sur l’île d’un « poète-gentilhomme » majorquin au XVI^ème siècle.)

[40] Meneses, p. 85 « nous croyons pouvoir avancer comme hypothèse la présence de signes métanarratifs dans le roman de Bernardim, car on y trouve une forme de mise en abyme proche de celle détectée par Jean Ricardou dans Œdipe Roi de Sophocle. Jean Ricardou désigne cette modalité spécifique de représentation narrative par la formule la vengeance du récit premier et en indique comme trait distinctif le fait que les évènements narratifs y soient, à l’avance, proposés soit au lecteur[ …], soit aux agents de la narration, qui, toutefois, ne parviennent pas à les appréhender dans leur entière dimension. »  « La mise en abyme, affirme Ricardou, est avant tout la révolte structurelle d’un fragment du récit contre l’ensemble qui la contient. » (Ibid.)

[41]  Ici peut se vérifier le principe du trobar clus tel qu’il est décrit par H. I. Marrou : il s’agit bien d’un sens logique dont la formulation est volontairement obscurcie.

[42]  « Discours de Jerusalem. Le roman et l’Europe », in L’Art du Roman, Gallimard 1986, p. 194.

[43]  « Tenson du néant » avec Aimeric de Péguilhan, vers 1230. (apud Roubaud, p. 24).

[44]   Roubaud, p. 35.

[45]  Nous pourrions citer aussi – il est vrai qu’ils sont en vers -  les romans de Chrétiens de Troyes, (auxquels nous avons fait référence en note, dans le texte de la traduction), dont deux sont inachevés (le premier au moins, de façon certaine, volontairement) : Le Chevalier à la Charrette et Le Conte du Graal.

[46]   Roubaud, p. 319, 320.

[47]   Roubaub, p. 321.

[48]  « Bernardim Ribeiro y su novela Menina e Moça »,  apud   Macedo, B, p. 123.

[49]  Apud  Meneses, p. 169.

[50]  Zuchetto, p. 123.

[51]   Le texte  portugais de la sextine est donné en annexe 12, p. 170.

[52]   Macedo, B,  p. 45.

[53]   In France Igly, Troubadours et Trouvères, Seghers, Paris, 1960, p. 91.

[54]  Voir texte en exergue de la première partie.

[55]   Bernart de Ventadorn, « Quan vei l’alauzeta », in  Zuchetto, p. 105. Voir annexe 10, p 168.  On trouve encore ce thème au Portugal, à l’époque de l’auteur : « Console-toi, toi qui est triste / leurs malheurs sont nos vengeances / ne fais plus couler tes larmes/ laisse leur leurs espérances / car elles naissent sans raison / n’en attends aucune d’elle/ souviens-toi qu’elles sont femmes. / […] A quoi te sert de souffrir, / à quoi te sert de pleurer, / elles ne seront jamais autres, / elles ne changeront jamais ; / Laisse-les à leur nation, / n’en attends jamais de bien / souviens-toi qu’elles sont femmes. » (Jorge d’Aguiar, « Contra as mulheres », Cancioneiro Geral, 207, in História e antologia da literatura portuguesa, século XVI, Fondation C. Gulbenkian, 1999, p. 49.) Descansa, triste, descansa,/ que seus males sam vinganças,/tuas lágrimas amansa,/ leix’as suas esperanças/ ca pois nacem sem rezam,/ nunca por ela lh’ esperes,/ lembre-te que sam mulheres. […] Que te preste padecer,/ que t’aproveita chorar,/ pois nunc’ outras ham-de-ser,/ nem s’ham nunca de mudar. / Deix’- as com a sua naçam,/ seu bem nunca lho esperes, / lembre-te que sam mulheres.

[56]   Voir annexe 3, p. 154.

[57]  T. Amado, p. 39.

[58]  O tempo dos trovadores, 1947, apud «  Confissões de tradutor », Colóquio Letras n°142, 1996, p. 166.

[59]  Massin, De la variation, Gallimard 2000, p. 75-76.

[60]  Eloge de la folie, Mille et une nuits 1997, traduction de Thibaut de Laveaux.

[61]  « B. R. a la luz… », p. 210.

[62]  Le commentateur fonde cette hypothèse, entre autres, sur les paroles de la Jeune Fille : « car maintenant je ne désire plus rien » et « [mes peines] m’entraînèrent moi aussi là d’où je ne pouvais déjà plus revenir en arrière. », et sur le fait que le qualificatif « boa sombra » (« bonne ombre ») est appliqué aux deux femmes. Macedo, B,  p. 111,112.

[63] Dans A Jangada de Pedra, de J. Saramago, la « baguette magique » de Joana Carda est apparue au milieu d’un « cercle entouré  de frênes. »( « On met le pied dedans, et le temps paraît suspendu. ») Joana raconte : « Quand j’ai traversé la clairière d’un côté à l’autre, pour aller m’asseoir à l’ombre d’un arbre là-bas, j’ai trouvé cette baguette, elle était par terre, je ne l’avais jamais vue avant, j’étais venue  là la veille et elle n’y était pas, on aurait dit que quelqu’un l’avait posée soigneusement, et on ne voyait pas de traces de pas, les traces que vous voyez sont les miennes, ou des anciennes, de personnes anciennes qui sont passées ici il y a longtemps. » ( Ed. Caminho, p. 148.)  

[64]  Bien entendu, si l’on admet une interprétation ésotérique,  certaines de ces impressions peuvent disparaître. Pour le troubadour Peire de Corbiac : « Ton nom je chante en langue romane […] Marie, étoile de mer… » (apud Ezra Pound, Esprit des littératures romanes, Christian Bourgois, Paris 1966, p. 87), comme pour les kabbalistes, Marie est la  stella maris : « La mer signifie la Shekhina qui plana sur Jacob lorsqu’il allait quitter le monde […] De nombreux anges sacrés célestes y séjournent. »( Le Zohar, apud H. Macedo,  B, p. 103.)

[65] Vie Nouvelle, Folio bilingue, Gallimard 1999, p. 51. Chrétien de Troyes décrit ainsi Blanchefleur  :   « Dieu avait fait d’elle la merveille des merveilles. Jamais encore il n’en avait créé de semblable ; plus jamais il n’en devait créer ».

[66] On pourrait encore ici faire un rapprochement avec la Matière de Bretagne : « La conception de la femme chez les Celtes n’est pas sans rappeler la dialectique platonicienne de l’Amour. L